Sigizmund Dominikovich Krzhizhanovsky nació en Kiev, Ucrania, el 11 de febrero de 1887, en el seno de una familia de origen polaco relativamente bien avenida. Estudió Derecho, pero su vida de estudiante se prolongó casi veinte años gracias a su espíritu renacentista, que lo mismo lo condujo a estudiar ciencias exactas que humanidades. Era un virtuoso del piano, sabía cantar y cantaba, y dominaba siete idiomas. Su cultura, en suma, era superior a la de sus contemporáneos. En 1912 realizó un tour intelectual para visitar las principales universidades de Europa: París, Heidelberg, Berlín, Milán, lo cual le permitió entrar en contacto con las principales corrientes filosóficas y artísticas de la época. Y nunca más volvió a salir de Rusia.

De vuelta a casa, no tuvo más remedio que concluir sus estudios en Derecho y ejercer en un despacho de abogados. Y enseguida, la cruda realidad, el mundo como lo conocía se derrumbó: sobrevino la Gran Guerra (1914-1918), la fatal intervención de la Rusia imperial y la Revolución bolchevique de 1917.

Ya no era un jovencito, tenía treinta años y el trabajo de abogado le resultaba más bien ingrato, así que lo cambió brevemente por la academia: daba clases de idiomas y, como conocía de punta a punta a los clásicos ingleses, impartía conferencias sobre William Shakespeare, George Bernard Shaw y, en general, sobre arte dramático. Desde luego, no era suficiente para vivir, pero era lo único que sabía hacer y para lo que se había preparado. Por esos años, en 1920, conoció a la actriz Anna Gavrilovna Bovshek, quien se convertiría en la compañera de su vida y en pieza fundamental del renacimiento del autor. Destacada discípula del famoso director escénico Konstantin Stanislavski (creador del método que lleva su apellido), Anna pronto alcanzó la fama y fue requerida en la capital rusa, aunque a la postre sería más reconocida como una excepcional pedagoga de la actuación.

Siguiendo los pasos de Anna, pero sin un centavo, Krzhizhanovsky se mudó para siempre a Moscú en el año 1922, no sin antes mover todas sus influencias para poder instalarse en una minúscula habitación de cuatro por cuatro, la extensión permitida por el nuevo régimen para un hombre solo. Pronto consiguió empleo como redactor y corrector de pruebas de la Gran Enciclopedia Soviética y, cuando sintió que su labor allí había terminado, renunció y se quedó sin trabajo, un problema más grave que carecer de ingresos fijos, pues la condición de desempleado lo convertía en candidato para ser reubicado por el Estado en un sitio donde fuera productivo.

El lugar donde vivía era tan pequeño que, a la muerte de su madre, no tuvo más remedio que deshacerse de la biblioteca, pues amén de no tener dinero, sólo disponía de espacio para unos cuantos libros. Desde esta especie de celda monástica escribía lo mejor de su obra y no tenía en mente abandonarla ni dejar Moscú. Fue entonces que una editora independiente, para la que hacía traducciones, acudió en auxilio de este caballero y le publicó un largo ensayo sobre el arte de titular, llamado precisamente Poética de los títulos, el cual vio la luz en 1931. Esta plaquette de 34 páginas sería lo más próximo a un libro que publicaría en vida, pero su importancia fue mayor: le permitió registrarse como escritor activo y evitar el fatal traslado, aunque no a un gulag, porque nunca se le consideró una amenaza política, ya que pertenecía a esa clase intelectual ociosa que el régimen veía con reservas cuando no asumían un papel activo en la transformación del pueblo, en los términos establecidos por el mismo Estado.

A mediados de los años 1930 encontró en el Teatro de Cámara de Moscú un sitio como libretista, donde desarrolló varias adaptaciones dramáticas que fueron montadas con cierto éxito, como la gran novela clásica de Gilbert Keith Chesterton, El hombre que fue Jueves. A la par, continuaba sus conferencias sobre arte dramático, traducciones, publicaba de vez en vez algún ensayo sobre temas que sólo a él le interesaban y escribía sus extrañas narraciones protagonizadas por ideas, conceptos, objetos cuya tortuosa vida interior se nos revela como fantasmagorías –visión que me recuerda a la del cuentista mexicano Francisco Tario (1911-1977), que podía contar la historia de unos guantes, un par de guantes moralmente opuestos, o las reflexiones de un ataúd–; una obra singular, aparentemente al margen no sólo de la Revolución, sino de cualquier tendencia artística, en la que él era creador, promotor y casi único lector.

Krzhizhanovsky comenzó a gestar su propia obra creativa con la Revolución y la Gran Guerra, hechos que lo llevaron no a acogerse a las vanguardias de entonces, que reaccionaban al horror y a la destrucción que les habían dejado las revoluciones, sino a una profunda reflexión sobre el lenguaje que busca describir bajo otros códigos su realidad, porque sus códigos también habían cambiado. Era como si se desplazara entre las notas a pie de página de una extensa biblioteca mental. Y eso, que aun al lector contemporáneo confunde, no lo entendieron sus censores intelectuales.

A las manos de Gorki, que pensaba que el arte debía estar al servicio del pueblo, llegaron uno tras otro los primeros libros que Sigizmund Krzhizhanovsky pretendía publicar, como El club de los asesinos de letras, una novela compuesta, como las Nuevas noches árabes de Robert L. Stevenson, por diferentes relatos apenas entrelazados entre sí bajo un tema común: los libros; y Recuerdos del futuro, su versión de La máquina del tiempo de Herbert George Wells, donde el emisario del futuro regresa al presente con noticias extraordinarias sobre el pueblo soviético, que, por supuesto, a los censores no les parecían extraordinarias, sino absurdas. Más de una vez Krzhizhanovsky apeló la decisión del comité editorial, y una y otra vez le ratificaron la negativa a publicar su obra. No era de utilidad social.

Esta desgracia se extendió a su trabajo dramático. Con partituras de Serguéi Prokófiev, en 1936 escribió una adaptación de Eugenio Oneguin, un clásico de la literatura rusa de Aleksandr Pushkin. Días antes del estreno, Molotov, el gran Comisario del Pueblo, se presentó al ensayo general, que presenció con creciente desagrado; le pareció que la obra trivializaba al popular héroe y ese mismo día cambiaron el programa. Krzhizhanovsky, como lo dice en su cuento “El ganso”, no sabía halagar al régimen. Y el ninguneo quedó registrado en la pantalla grande, donde nunca le acreditaron sus adaptaciones cinematográficas: La fiesta de san Jorge de Yakov Protazanov (1930) y El nuevo Gulliver de Aleksandr Ptushko (1935).

En 1939 fue aceptado en la sección de Dramaturgia de la Unión de Escritores Soviéticos, lo cual le facilitó deslizar un libro para su publicación, El regreso de Münchhausen, una novela breve fechada entre 1927 y 1928, donde el mítico barón que viajó a la Luna en una bala de cañón vuelve a Rusia para narrar sus últimas aventuras con los ingleses. Estando a punto de entrar a prensa, fue cancelada la impresión debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Tras la invasión nazi, Krzhizhanovsky se negó a ser evacuado de Moscú y colaboró con el montaje de algunas piezas teatrales de carácter propagandístico. Aguantó, como se dice, a pie firme los embates de la guerra y del hambre, algo a lo que ya estaba acostumbrado. Pero eventualmente abandonó la escritura y, aunque no dejó de creer en sí mismo y en su obra, cuyos valores ponderan sus colegas, perdió la esperanza de publicar. Luego, el Teatro de Cámara de Moscú cerró sus puertas y no tuvo más opción que regresar a sus traducciones, a las conferencias, a los artículos que ocasionalmente publicaba en revistas, hasta que no pudo hacerlo más.

Una tarde de 1949, cuenta Anna Bovshek, como era su costumbre, cogió un libro, se acomodó en el sofá donde solía sentarse a leer, y, apenas comenzó a ojear sus páginas, se levantó como resorte: “¡No entiendo nada!”, gritó. Anna creyó que se refería a su lectura, pero no: no entendía nada, ni siquiera reconocía las letras. Había sufrido un ataque de tetania, algo similar, según entiendo, a un evento cerebrovascular, que con frecuencia daña irremisiblemente el área del lenguaje. No sirvieron medicamentos ni tratamientos ni reaprendizajes de ninguna especie que le permitieran volver a leer o escribir, incluso a comunicarse plenamente. Falleció tres años antes de la muerte de Stalin, y fue sepultado en medio de una nevada infernal que no dejó rastro de dónde estaba enterrado.

No hay que conocer la obra del escritor para dimensionar la trágica ironía del evento. ¡De qué tamaño sería la frustración de Krzhizhanovsky, que su cuerpo terminó rebelándose contra lo que más amaba: la palabra!

A la muerte de Sigizmund Krzhizhanovsky, Anna se hizo cargo de su archivo. Lo organizó, puso en limpio los manuscritos y elaboró una suerte de inventario con la intención de publicarlo tal cual lo había planeado su pareja. Y esperó. A mediados de los años 1950, con el ascenso al poder de Nikita Kruschev, se abrieron numerosas comisiones para revisar las obras de los autores censurados bajo el régimen estalinista. Anna promovió que la Unión de Escritores Soviéticos revisara el caso de Krzhizhanovsky, para lo cual se formó una comisión integrada por varios escritores. La comisión reunió en dos volúmenes una selección de la obra entregada por Anna: novelas y relatos; sin embargo, la editorial oficial rechazó la publicación. Seguían sin comprender qué diablos perseguía Krzhizhanovsky. Desalentada, Bovshek depositó los cuadernos de su compañero en el Archivo de Literatura y Arte de Moscú y dejó por la paz el tema. Murió en 1971.

En 1976, la viuda de Georgy A. Shengeli, otro poeta y crítico literario que el Estado sepultó, solicitó al Instituto Literario de Moscú apoyo para organizar y procesar el archivo de su esposo. Allí, frente a uno de los diarios, entró en acción el joven poeta al que me referí al principio, cuyo nombre es Vadim Perelmuter. Vadim encontró una nota necrológica en el diario de Shengeli: “Hoy, 28 de diciembre de 1950, murió Sigizmund Dominikovich Krzhizhanovsky, un escritor de ciencia ficción, un ‘genio perdido’ igual en talento a Edgar Poe y Alexander Green. No se publicó ni una sola línea de él durante su vida”. Entonces ya era común para los jóvenes rusos escuchar sobre el descubrimiento de viejos escritores repudiados o anulados por el sistema, y con estos escasos datos, Perelmuter se dio a la tarea de rastrear a semejante portento de la literatura rusa, según Shengeli, sólo para aclarar quién era.

Fue así como acudió al Archivo de Literatura, donde le facilitaron el expediente del olvidado escritor, el vasto archivo que Bovshek había puesto bajo resguardo de la institución: cuatro mil manuscritos de gran calidad literaria, perfectamente organizados y dispuestos para publicación. ¿Bastaba esto para seducir a Perelmuter? Creo que uno no le dedica su vida a un escritor si no encuentra en él admiración y afinidad. Vadim, conocedor de la obra de Kafka y de Borges, encontró lo que el sistema no había podido ver en Krzhizhanovsky: una literatura excelsa que no se parecía a nada de lo que había leído antes. De manera clandestina comenzó a copiar los manuscritos, a sustraerlos para luego reintegrarlos, a investigar sobre el autor, a entrevistar a quienes lo trataron en vida… comenzó, pues, a construir la leyenda de este autor único. La publicación del primer libro de Krzhizhanovsky debió esperar a que terminara la Guerra Fría y, de hecho, la Unión Soviética, cuando entró en marcha la Perestroika. En 1989 salió un robusto compendio de la obra de Krzhizhanovsky: Memorias del futuro (cuentos y ensayos), piedra de toque de lo que se convertiría en la publicación de las Obras completas, reunidas en seis volúmenes (2001-2013).

Krzhizhanovsky ha ido alcanzando, lentamente, el reconocimiento internacional que se le negó en vida. Sus libros más representativos rondan el universo literario en catorce idiomas. En España, siguiendo a los editores franceses, se castellanizó la ortografía polaca de su nombre por Sigizmund Krzhizhanovsky y se han publicado sólo tres libros: La nieve roja y otros relatos (Siruela, 2009), El club de los asesinos de letras (Ediciones del Subsuelo, 2012) y Biografía de una idea y otros relatos (Ediciones del Subsuelo, 2019), inalcanzables para nosotros.

En México, la obra de Krzhizhanovsky también ha comenzado a divulgarse. Apenas en 2019 se incluyó “Cuadraturina” en la antología de cuentos fantásticos Gabinete de historias extraordinarias (Universo de Libros, 2019), una noveleta sobre un hombre que vive en una habitación diminuta al que un tipo gris y misterioso le ofrece una especie de ungüento para ampliar el espacio físico, considerada entre lo más notable del autor. También en Universo de Libros veremos este año pandémico El regreso de Münchhausen, publicada con apoyo del Programa de Coinversiones del Fonca y de la Fundación Mikhail Prokhorov de Rusia. ♦