Además del histrionismo que prevalecía en las cortes y que regía todas las relaciones entre nobles, embajadores y demás personajes que se congregaba alrededor del trono, existían elementos de gran teatralidad en las apariciones del monarca frente al pueblo. Coronaciones y desfiles eran espectáculos simbólicos que buscaban comunicar a los observadores el poder y la riqueza de su reina (o rey), así como la prosperidad del Estado. En los vestidos usados para la ocasión era muy importante que su alto costo fuera evidente, de lo contrario, habría parecido que el reino estaba en crisis y que el soberano carecía de la lucidez o del oro para darse esos lujos.

Además, en el caso específico de la reina Isabel se creó una dinámica donde todos los hombres allegados a la corte se presentaban como sufrientes enamorados platónicos de la reina, también llamada Urania, Aureola, Reina de la Tierra de las Hadas, Diana o algún otro apelativo usado para exaltar su importancia, belleza y poder. Ello solía manifestarse en el interior de la corte en forma de una retórica abigarrada que exaltaba su belleza, pureza y magnanimidad. En este sentido, existe una anécdota muy reveladora sobre la manera en que uno debía dirigirse a ella. Stephen Greenblatt (2005) nos relata que Sir Robert Carey, molesto por no haber recibido la paga debida por su labor como Guardián de las Ciénegas Occidentales, fue cabalgando hasta la residencia de Isabel I sin haber sido invitado ni haber solicitado una audiencia. Tanto Robert Cecil como su hermano (Lord Chamberlain) le aconsejaron marcharse de inmediato para evitar que la reina se enterara de su osadía, pues le aseguraron que se pondría furiosa. Sin embargo, un amigo le ayudó a diseñar una estrategia mejor: decirle a la reina, que estaba en deuda con Carey, que “al no haberla visto por más de doce meses, no había soportado ser privado de tan gran felicidad; de forma que había decidido cabalgar inmediatamente a toda velocidad para venir a ver a su Majestad y, después de besar su mano, regresar de inmediato” (Greenblatt, 2005: 165). Con esa artimaña Carey logró la audiencia y recibió el dinero que se le debía.[5] Lo importante no era el contenido sino la forma.

En las apariciones públicas, se buscaba presentar a la reina como una madre amorosa que recibía los obsequios que sus hijos le daban de propia voluntad. Era un mundo de apariencias en el que la reina no pedía algo más allá de lo que sus vasallos quisieran otorgarle. Sir John Harington escribía (ca. 1598) con respecto a la reina:

A menudo su carácter era como el aire gentil que llega de occidente en una mañana de verano; todo era dulce y refrescante a su alrededor. Sus palabras conquistaban todos los afectos, y sus súbditos en efecto mostraban todo el amor al cumplir con sus mandatos; pues ella les decía, “que su estado le requería ordenar sólo aquellas cosas que su gente haría voluntariamente, por el puro amor que le tenían”. Así ella mostraba toda su sabiduría: pues ¿quién optaría por perder su confianza; o quién se negaría a mostrar su amor y obediencia, cuando su Soberano decía que lo hacían por decisión, no por imposición? Sin lugar a dudas sabía jugar bien sus cartas para conseguir que la obedecieran sin dificultades; sin embargo, era capaz de alterarse terriblemente cuando no había obediencia, al grado que dejaba bien claro de quién era hija (apudGreenblatt, 2005: 168-169).

Este fragmento nos muestra la forma casi divina en que se escribía sobre Isabel I, pero además deja claro que cualquiera que se atreviese a probar los límites de esta amorosa obediencia habría de encontrarse con los verdaderos colmillos del poder (lo que sucedió con más de un favorito).

En este periodo, la Corona, además, no dudó en aprovechar el vacío que había dejado la Iglesia católica, y en varias esferas de la vida social buscó que la Reina Virgen sustituyera a la Virgen María como objeto de veneración (Paster y Howard, en Shakespeare, 1999: 119). Ello debía ser evidente no sólo en la retórica que se usaba para hablar con y sobre la reina, sino en todos los eventos en que Isabel se mostrara en público frente a sus súbditos.

Existía un evento anual que servía para hacer gala de devoción por la reina: las procesiones reales de verano. Durante éstas, la reina se desplazaba acompañada de todo su séquito a la propiedad de alguno de sus nobles. A pesar del honor que su presencia confería, muchos nobles no tan bien acomodados buscaban evitar su visita debido al despilfarro de oro que su presencia significaba: había que alimentar a todo su séquito, así como planear varias formas de entretenimiento, entre las que se contaban obras de teatro, fuegos artificiales, música y discursos que la exaltaran. Aunque tales diversiones estaban planeadas con el fin de entretener a la reina, su simple presencia como observadora la convertía en parte de un espectáculo mayor, pues ante los ojos de la muchedumbre expectante era ella quien recibía estos tributos de parte de los mayores dignatarios del reino.

En el año de 1575, una de las procesiones sobre las que existe mayor información fue alojada por Robert Dudley, conde de Leicester, en Kenilworth. Este conde era un antiguo favorito que buscaba recuperar el favor de Isabel y para entretenerla preparó “mascaradas literarias, cacerías aristocráticas y espectáculos populares” (Paster y Howard, en Shakespeare, 1999: 120). Las cacerías eran una de las actividades de mayor importancia, pues la reina gustaba mucho de cazar y la ocasión le daba oportunidad de establecer paralelismos con la figura de Diana, de mostrarse como una mujer valerosa que no estaba subordinada a los designios de ningún hombre. Durante las actividades de entretenimiento de Kenilworth, además se proveyeron numerosas ocasiones para que la reina mostrara su templanza. Un día que regresaba de una cacería, del bosque le salió al encuentro un “hombre salvagio”, paradigma de la salvaje virilidad masculina que portaba un roble desenraizado; el hombre rompió el árbol como signo de sumisión, con lo que el caballo de la reina se agitó un poco, lo que le permitió a Isabel I mostrar su compostura real (Paster y Howard, en Shakespeare, 1999: 122).

A fin de cuentas, todos estos eventos eran espectáculos sumamente teatrales donde la reina hacía patente su poder y lo comunicaba a todos sus súbditos. La ausencia de este tipo de demostraciones, o incluso que el soberano fuera omiso en presentarse con el mayor fasto posible, habría sido para los espectadores un indicador de que el reino se encontraba en crisis.[6]

¿Qué es lo importante aquí para nuestro propósito? Si buscamos las vivencias que podrían haber inculcado el gusto por el teatro en los futuros dramaturgos y actores, todo este mundo es un buen punto de partida. Además, es una mina de experiencias, relatos, gestos y palabras que en sí mismos habrían de constituir la materia de muchas de las obras de teatro que se escribirían en años posteriores. De hecho, son muchos los estudiosos que al buscar los factores que pudieron haber influido en la formación de Shakespeare mencionan los espectáculos que se presentaron en Kenilworth en 1575. Incluso una de sus obras, Sueño de una noche de verano, parece estar llena de referencias a este evento.

En la formación de actores y dramaturgos confluyó el ambiente de toda una época que prestaba una gran importancia a la manera en que los individuos hablaban, se vestían y se movían. La riqueza de las obras de teatro producidas en este periodo está en incorporar la propia riqueza cultural de Inglaterra y vincularla con los grandes paradigmas de la Antigüedad clásica. Para los contemporáneos, el teatro otorgaba la oportunidad de verse reflejados a sí mismos bajo nuevas apariencias, de manera que se volvía posible reflexionar sobre la propia realidad que, en la ficción, se presentaba en una geografía distante, ya fueran los bosques de Atenas, las pasionales ciudades de Italia o la corrupta Viena. El teatro proveyó un espacio para que dramaturgos en compañía de su público meditaran sobre la historia de su propio país. El humanista Thomas Platter, después de su recorrido por los teatros cercanos a Londres, concluía:

Con entretenimientos como éste y otros parecidos, los ingleses gustan de pasar el tiempo y aprender de las obras lo que sucede en otras tierras; de hecho, hombres y mujeres suelen visitar esta clase de lugares sin ningún tipo de escrúpulos, pues los ingleses no viajan mucho, sino que prefieren conocer de cosas extrañas y divertirse en casa (apud Mullaney, 1995: 75).

Y en efecto, el teatro permitía saber lo que sucedía en otras tierras, pero –incluso con mayor precisión– permitía conocer lo que pasaba en el interior de Inglaterra. No en vano estaba prohibido representar al monarca reinante. El teatro en algunos casos sirvió para fortalecer la figura del gobernante en turno (pensemos en Macbeth y la forma en que establece el origen legendario de los ancestros de Jacobo I); sin embargo, el simple hecho de que un artesano mecánico representara a un noble y apareciera en el escenario para ser aprobado o rechazado por el público constituía una inversión absoluta de jerarquías. El teatro era un arma de dos filos: en un mundo donde todo eran apariencias, una profesión dedicada a imitar las apariencias era sumamente peligrosa, pues corría el riesgo de revelar los andamiajes sobre los que reposaba el poder.[7]

El teatro funcionó como un agente que contribuyó a formar los gustos de sus espectadores, los acercó a la retórica clásica y les hizo aprender a analizar una misma situación desde muy diversas perspectivas. Además, jugó un papel muy importante en la educación sentimental de su público. La compañía de Shakespeare se volvió tremendamente popular entre los estudiantes de leyes por su forma de presentar el tema del matrimonio, pues “colocaba el poder del amor por encima del control paterno” (Gurr, 2004: 180), lo cual era bastante escandaloso para las autoridades de Londres, así como para grandes sectores de una sociedad que se servía de los matrimonios concertados como una forma de regular alianzas y herencias. En respuesta, otra de las grandes compañías teatrales, la de Henslowe, mantuvo un repertorio con una visión contraria y a partir de 1600 francamente opuesta a esa idea romántica del matrimonio (Gurr, 2004: 180).

Para cerrar, es importante reflexionar sobre la interacción que tuvo el teatro con el espacio de las libertades que le dieron la posibilidad de existir. Tomemos por ejemplo el caso de las mujeres: en sus obras, Shakespeare nos presenta heroínas de una gran inteligencia y carácter que, además, no siempre están dispuestas a condescender con el mundo de reglas impuesto por los hombres.

Uno de los grandes escándalos en relación con las libertades era que en las tabernas se veía a hombres acompañados de mujeres que se sentaban a su lado para beber sin pudor alguno. ¿Cómo habrá sido la retroalimentación entre el teatro y la vida real? ¿Hasta qué punto los dramaturgos habrán fraguado algunas de sus heroínas a partir de las mujeres que observaban en las liberties? ¿Hasta qué punto sus obras habrán influido en las mujeres que habitaban ese submundo? Thomas Platter nos relata que en las tabernas de Southwark (donde se ubicaba el teatro The Globe) era posible ver que las mujeres bebían sin ningún problema al lado de sus esposos o amantes (Mullaney, 1995: 75). De la misma manera, las heroínas de Shakespeare eran una novedad alarmante: se niegan a someterse a matrimonios arreglados –como Julieta en Romeo y Julieta, o Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces– (Gurr, 2004: 180), o luchan de forma activa por obtener al hombre que desean –como Helena en A buen fin no hay mal principio. ♦