Aun teniendo esto en cuenta, encontré en el Fondo Escuela Nacional de Música (ENM) del Archivo Histórico de la UNAM, un documento muy peculiar que podría ser considerado como una pepita de oro para la historia del jazz: un reglamento que propone organizar y mantener una orquesta de jazz, firmado por un estudiante (Reglamento de la Orquesta…).

Se trata de un documento de tres cuartillas, mecanuscrito, sin firmas y en papel membretado de la Universidad Nacional, que no tiene fecha ni mayores datos, ausencias que propician la investigación histórica en torno a su origen, razón, motivación e impacto…

Por eso, la primera pregunta que se me ocurre al leerlo es la siguiente: ¿quién es el autor de esta normativa, el estudiante José Caldera Martínez? Normalmente, los expedientes de alumnos de la Universidad Nacional que se resguardan en el Archivo Histórico y que registran la vida de este sector de la comunidad podrían darnos la respuesta de inmediato, pero en el caso de Caldera Martínez no está este testimonio. Ello podría sugerir lo siguiente: quizá fue un alumno irregular o supernumerario, por lo que no generó expediente ni número de matrícula; o el expediente se extravió; o sus documentos personales no ingresaron a la Universidad por los cambios en la estructura de la Escuela Nacional de Música, ya que en algún momento se tuvo que regularizar la situación escolar de quienes habían comenzado sus estudios en el Conservatorio Nacional o que estuvieron en la Escuela Nacional de Música, Teatro o Danza o que se fueron a la sección que se llamaría Escuela Nocturna de Música a partir de 1935, conocida más tarde como Escuela Superior de Música.[1] El caso de este estudiante puede ser también un ejemplo más de los enredos administrativos de estas escuelas.

Para encontrar más información al respecto, consideré otra posibilidad: que, con el paso de los años, el alumno se convirtiera en un profesor, por lo que indagué en los expedientes del personal a cargo del Archivo General de la UNAM, en el listado del personal docente de la Escuela Superior Nocturna de Música de 1936 (Personal docente…), y en el Archivo General de la Nación, donde pudo haber dejado evidencias de su vida como músico y ciudadano al salir de México, laborar en otro espacio, tener un enfrentamiento o negocio con otro, pero no fue así. No encontré indicio alguno de José Caldera Martínez.

Esto me mostró que la insistencia de los historiadores en hallar documentos sobre personas cuyo trabajo se desarrolla en el ámbito de la oralidad y el sonido a veces no tiene éxito.

Así que sólo está el propio documento, el cual lanza tantos silencios como palabras. Sin información explícita sobre su datación, el contenido se convierte en la clave para contextualizarlo y, al mismo tiempo, para comprender prácticas sociales en la historia de la música y del jazz en México.

¿Qué dice el documento? El reglamento está dividido en 15 artículos, algunos de ellos con uno o dos apartados, así como cuatro generalidades. Para comprender mejor el asunto tratado en el reglamento, he clasificado su contenido en cuatro temas que, como se verá, están desordenados: el primero, los requisitos para pertenecer a la orquesta de jazz (artículos 1, 2, 3, 4, 5, generalidades 2ª); el segundo, la composición instrumental de la orquesta (artículos 6, 15, generalidades 1ª); la tercera, el lugar de la orquesta en la organización escolar (artículos 7, 8, 10, 14, generalidades 4ª); y la cuarta, la definición musical, así como la dinámica interna de la orquesta (artículos 9, 11, 12, 13, generalidades 3ª).

¿Qué condiciones se requería cumplir para poder tocar en la Orquesta de Jazz de la Escuela Nacional de Música? Ser alumno de carrera o materia libre, haber cursado por lo menos dos años de solfeo o tener conocimientos musicales que serían reconocidos mediante un examen. El reglamento tomaba en cuenta posibles dificultades, por lo que se advertía que, si las plazas no se cubrían con los miembros, se podía acudir a músicos externos siempre que no excedieran de 40 por ciento del total, y éstos se quedarían con dicha plaza hasta que alguien los pudiera sustituir. Los miembros ocuparían sus plazas después de presentar un examen anual de admisión ante sinodales, y, de resultar ganadores, recibirían también “un diploma en reconocimiento de su tenacidad y aprovechamiento”. Finalmente se advertía que la expulsión de la orquesta sería ocasionada por una falta grave que evaluarían la dirección y sus representantes.

¿Cómo sería la instrumentación de la Orquesta? Siete saxofones, cinco trompetas y cuatro trombones. No obstante, se previó que, de no haber suficientes músicos para cubrir estas plazas, podría conformarse como “una orquesta común de baile o sea 5 saxofones, 4 trompetas y 3 trombones”, y que “la sección de ritmos será siempre la misma”, aunque el director de la orquesta podría definir la dotación según su propio estilo. También se definió que “habrá cantante o cantantes en la Orquesta […] y si es posible crear un pequeño conjunto coral”. No sólo estaría compuesta por metales y canto: también contaría con “un solo baterista para no entorpecer los ensayos, un solo pianista, bajista y guitarrista”.

Todo ello era posible porque el plan de estudios de la Escuela Nacional de Música de 1927 –que duró unos cuantos años hasta que se logró crear un plan completamente universitario para 1930– incluía las carreras de instrumentista, cantante, compositor, profesor de solfeo y canto coral, así como dirección de orquesta con los grados de concertista, maestro y doctor en música (Romero, 1947). En 1942 se modificaron los planes de estudio y la organización de la Escuela, por ejemplo: a) se crearon tres ciclos pedagógicos (iniciación, preparatorio y profesional); b) las carreras serían las siguientes: instrumentista o cantante, maestro en composición, pedagogo musical, musicólogo y director de orquesta; c) de manera paralela a esto, recibirían educación formal adecuada para los músicos, sin exceder de 30 horas semanales, para que pudieran ejercitarse en la música.

¿Cómo se insertaría la Orquesta de Jazz en la Escuela Nacional de Música? La dirección de la escuela nombraría al director y al subdirector de la orquesta, quienes deberían ser aprobados por los miembros de ésta y elegidos cada dos años, con la función de “dirigir y escribir arreglos”. Para ello, según se advertía, no era obligatorio que el director fuera arreglista o compositor, pero sí debía conocer la técnica de dirección orquestal. Por parte de los alumnos, un delegado de los músicos de la orquesta aprobado por la Sociedad de Alumnos sería el representante ante la dirección, quien tendría un subrrepresentante como apoyo.

El reglamento planteó incluso la existencia de un patrimonio propio (conformado por objetos musicales, supongo), más el archivo, que podría enriquecerse con música impresa o arreglos donados por los miembros, pero la administración de la Escuela estaría al tanto de este archivo.

En este mismo punto, la conexión entre una entidad estudiantil como la Orquesta de Jazz y la escuela sería posible porque “habrá una asamblea o junta a fin de que los representantes de la Orquesta informen a la Sociedad de Alumnos todas las actividades y todas las cosas que les hagan falta”.

¿Por qué aparece la Sociedad de Alumnos en este reglamento, con la función de organizar las actividades académicas y profesionales? Porque las aportaciones estudiantiles académicas y políticas tenían una larga tradición, ya que a partir de los diversos congresos estudiantiles (como los de la Ciudad de México en 1910, Puebla en 1921, Ciudad Victoria en 1923, Oaxaca en 1926 y 1927, Culiacán en 1927 y 1928, así como el de Mérida en 1929) heredaron estrategias para participar en las estructuras académicas, formular propuestas convenientes con una conciencia política y, por tanto, ser una fuerza social. De hecho, en el organigrama de la Universidad Nacional de 1936, el apartado “Sociedades estudiantiles” deja entrever la importancia de la actividad estudiantil no sólo en el ámbito académico sino sobre todo en el administrativo. La doctora Esther Aguirre sostiene que “el sector estudiantil identificado como grupo [tenía una] cohesión [que] procedía de la discusión y análisis de las situaciones políticas y sociales del país” (2006: 97).

En el caso de los estudiantes de música, la constitución del Comité de Huelga de la Escuela de Música, Teatro y Danza en el año 1929 se vio inserta al mismo tiempo en dos asuntos: el movimiento estudiantil que desembocó en la autonomía universitaria, y la coyuntura favorable para escindir a la Escuela de la Universidad y llevarla a Bellas Artes y a la Secretaría de Educación Pública.

Con la intención de contextualizar este asunto, retomo la narrativa histórica contemporánea escrita por Alba Herrera y Ogazón y María Caso en 1930, titulada “Breve historia de la fundación de la Facultad de Música”, en donde se identifica la designación de Carlos Chávez como director del Conservatorio en 1928 como el punto clave para entender el conflicto más grande que se suscitó entre la comunidad de músicos, ya que traía el “afán de transformarlo todo”, sin respetar ni el nombre, que cambió por el de Escuela de Música, Teatro y Danza. Afirman las autoras que:

… empezó a cundir el descontento entre profesores y alumnos, y los memorables sucesos de la Revolución Estudiantil de Mayo, se encargaron de evidenciar, hasta qué punto estaba justificada, la desconfianza de los elementos conservatorianos, hacia el nuevo director […] Se sabe que mucho antes de que los acontecimientos de la huelga estudiantil dejaran al público la solución que tuvieron, o sea la declaración de la Autonomía de la Universidad, el señor Chávez, sostenido por un grupo de empleados de la Escuela, nombrados por él mismo, empezó a trabajar por la segregación del Conservatorio del seno de la Universidad (Herrera y Caso, 1930: 4).

Y en este asunto, la negociación y el apoyo de un grupo de estudiantes fueron valiosos y definitivos: “El proyecto separatista […] fue presentado por un grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, encabezado por Adalberto Ávila, Antonio Soto e Ignacio Márquez” (Herrera y Caso, 1930: 5). Todo ello llevó al endurecimiento de la protesta de los estudiantes, quienes a partir del Comité de Huelga presidieron una reunión el 19 de junio de 1929 donde renunció Guillermo Horta, presidente de la Sociedad de Alumnos. Posteriormente, hubo más enfrentamientos en los que participaron más estudiantes y músicos, y hasta se acusó de “traidor a la causa estudiantil” a uno de los líderes. Al activismo de los estudiantes se le fue sumando el de los profesores con distintas asociaciones, sociedades y consejos, quienes fueron participando mediante el acercamiento a los funcionarios universitarios.

En opinión de las autoras, la separación de la Escuela de Música de la Universidad no tuvo “un solo motivo, ni artístico, ni técnico, ni administrativo, ni disciplinario, que se pueda invocar con validez a favor de esa segregación que […] hubo de significar para el Conservatorio la recaída en vicios de organización”. La Ley Orgánica de la Universidad, institución ya autónoma en junio de 1929, no abarcó a esta escuela. En adelante, la Escuela de Música, Teatro y Danza pertenecería a la Secretaría de Educación Pública.

Sin embargo, un mes después, en sesión del Consejo Universitario del 7 de agosto, se aprobó la creación de la Facultad de Música. ¿Cómo fue este proceso? Herrera y Caso cuentan que a partir del 15 de julio de 1929 se nombraron diversas comisiones para trabajar en el convencimiento del rector sobre la necesidad de una facultad de música que fuera universitaria –lo cual implicaba la acreditación legal mediante un título profesional–, así como en generar ese proyecto como una acción de continuidad del plan de estudios de 1928 en el Conservatorio, aprobado por el rector en 1927.

La participación de los estudiantes en esta contienda por abrir una nueva escuela de música universitaria implicaba el desarrollo de muchas actividades, tales como:

[Repartir] volantes en todas las escuelas, fijar […] en las esquinas cartelones con inscripciones alusivas, celebrar […] asambleas cotidianas: sería una ardua tarea comprender la historia detallada de aquellos días de expetación [sic] y ansiedad crecientes; pero es bello tener que consignar que se trabajaba con incansable brío en un ambiente de franca cordialidad, todas las tendencias estaban unificadas y predominaba siempre la convicción de alcanzar la victoria (Herrera y Caso, 1930: 5).

De esta manera se legitimó la inclusión de los estudiantes en la Academia Mixta de Profesores y Alumnos.

Posteriormente, en 1934, con una nueva reorganización universitaria, la Facultad de Música se suprimió, pero quedó inserta como Escuela de Música dentro de la Facultad de Filosofía y Bellas Artes, acción que implicó la reducción de los estudios.

Y aunque ya no se comenta tanto la acción y participación directa de los estudiantes organizados en la Sociedad de Alumnos u otros grupos, no deberíamos minimizarla. Me parece que este reglamento es, justamente, un documento académico generado en un contexto estudiantil todavía politizado.

Otros artículos del reglamento también expresan elementos de la dinámica interna y ensayos de la orquesta, lo cual podría indicar cómo se pensaban los estudiantes ejerciendo el oficio de músicos de jazz. Por ejemplo, dos veces a la semana ensayarían por dos horas, con un breve intermedio, y con lista de asistencia; un día a la semana los miembros de la orquesta se reunirían con el director para recibir correcciones de las interpretaciones, y las ausencias sólo se permitirían con justificaciones médicas. Se solicitaba un espacio adecuado para los ensayos (sin humedad, con ventilación y luz), un piano, y algún mozo encargado de la limpieza. Y lo más esperado: las audiciones se programarían anualmente y hasta dos veces al año.

Finalmente, respecto a la propuesta musical de una orquesta de jazz explicitada en el reglamento, la pregunta es básica, ¿por qué jazz? El escrito parece indicar que es un testimonio de la transición entre una opinión académica excluyente e incluyente del jazz en México y, de hecho, es muestra de la oposición directa de un grupo de músicos estudiantes a la música folclórica y latina. Esto es evidente en su artículo 9: “Se tocará de preferencia música bailable Americana. Pero nunca mambo, danzón, rumba etc.”.

Subrayo el hecho de que el documento es una pepita de oro, ya que todo señalaría que la norma está aparentemente desvinculada tanto de las funciones de enseñanza de la propia Escuela Nacional de Música como de la academia musical de mediados del siglo XX, inmersa en la discusión relativa a la música mexicana, por lo cual se veía con malos ojos al jazz y la música extranjera (Monroy, 2015: 48-59). El reglamento es una respuesta directa, casi de confrontación, a las opiniones nacionalistas y folcloristas que excluyen y denigran las propuestas musicales estadounidenses.

Nos dice Jesús Romero que, en los años treinta, “la única medida favorable que entonces se dictó fue la encaminada a implementar el nacionalismo en las clases de música” (1947: 8). Así, el acervo musical que enseñaban abarcaba elementos del Conservatorio, que era enriquecido por la tendencia artística nacionalista, cuyos frutos más destacados eran las misiones culturales y la recopilación de música indígena y criolla mexicana (1947: 9-11).

Las modificaciones a los planes de estudio son muy elocuentes: en 1936, se incorporaron materias como Lengua Castellana, Civismo, Matemáticas y Geografía, además de que se crearon los Cursos Infantiles y la Nocturna para Obreros; y, en 1937, se añadió la cátedra de Folklore impartida por Manuel M. Ponce. De manera paralela ocurrió la fundación de Radio Universidad y de la Orquesta Sinfónica de la Universidad. En esta última, los alumnos destacados participaron cada vez más para mejorar sus habilidades interpretativas. Por otra parte, en 1943:

… el maestro Saloma organizó la Orquesta de Alumnos, con la mira de que dicho conjunto sirviera para las prácticas orquestales del alumnado, para que los alumnos de composición pudieran escuchar sus producciones, para [que] alumnos solistas hallaran acompañamiento orquestal y para que los estudiantes realizaran sus prácticas de dirección; la orquesta, dentro de su calidad escolar, no sólo ha cumplido a satisfacción con su cometido pedagógico, sino que ha podido realizar diversos conciertos ofrecidos en el Palacio de las Bellas Artes, contribuyendo así a la difusión de la música y a proclamar las actividades artísticas de la Escuela, ante el público de la capital de la República (Romero, 1947: 19).

Estas experiencias políticas y académicas influían para que la mayor parte de los estudiantes estuvieran a favor de la propuesta nacionalista y no de la postura occidentalista cosmopolita. Por tanto, el Reglamento de la Orquesta de Jazz de este estudiante se asienta cada vez más como peculiar. Seguramente fue redactado entre 1930 y 1943, con una Sociedad de Alumnos participativa y una propuesta musical marginada en la academia; y, aunque no tenemos registro de su ejecución, el proyecto reseñado, ahora tal como antes, abre muchas líneas de investigación que configuran la historia del jazz en México.[2] ♦

AGUIRRE, M. E. (2006). La Escuela Nacional de Música de la UNAM (1920-1940): compartir un proyecto. En: Perfiles Educativos, vol. XXVIII, núm. 111, pp. 89-111.

HERNÁNDEZ, R. et al. (2008). Primeros acercamientos a los alumnos fundadores de la Facultad de Música (1929). En: María Esther Aguirre Lora, coordinadora, Preludio y fuga. Historias trashumantes de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, pp. 245-281. México: IISUE.

HERRERA y Ogazón, A., y M. Caso (1930). Breve historia de la fundación de la Facultad de Música. Mecanuscrito, octubre 7. En: IISUE-AHUNAM, Fondo Escuela Nacional de Música, caja 14, exp. 5, p. 4.

MONROY, I. (2015). Recibimiento social y opiniones políticas sobre el jazz en México, 1920-1935. En: Correo del Maestro, núm. 215 (abril), pp. 48-59.

PERSONAL docente de la Escuela Superior Nocturna de Música, 1936-1940. En: Juan José Escorza, Antecedentes, fundación e historia de la Escuela Superior de Música, Separata de Música de Educación Artística, año 4, núm. 15, octubre-diciembre de 1996, México, INBA, p. 13.

REGLAMENTO de la Orquesta de Jazz. Escuela Nacional de Música. En: IISUE-AHUNAM, Fondo Escuela Nacional de Música, caja 46, exp. 38.

ROMERO, J. C. (1947). Bosquejo histórico de la Escuela Universitaria de Música. México, mecanuscrito, en IISUE-AHUNAM, Fondo Escuela Nacional de Música, caja 14, exp. 9, 22 pp.