La música salonesca mexicana, como práctica sociocultural,[2] representó todo un baluarte y caudal sonoro. De forma permanente, encauzó el principal desarrollo de esta tradición instrumental, a fin de lograr su deleite, sobrevivencia y continuidad, en un espacio privilegiado: el salón con piano decimonónico.

En la constitución de esa música salonesca hay dos formaciones musicales (Williams, 1981: 33, 53) de índole informal de la propia tradición del piano: las tertulias convivenciales, que se remontan a finales del siglo XVIII y perduran a lo largo del XIX, y las funciones de tipo casero, realizadas a lo largo del siglo XIX (Aguilar, 2011: 98; Mayer-Serra, 1941: 19-20, 38, 52-54), en casas de la sociedad de clase media y sobre todo alta.

Mientras que el grupo de los maestros estuvo encabezado por los últimos “pianistas-tecladistas” reconocidos dentro de la Iglesia católica y por discípulos de ellos,[3] el grupo de los estudiantes estuvo integrado por jóvenes, mayoritariamente mujeres. Unos y otros compartían el gusto por el piano, aunque fueron practicantes de diverso nivel y grado de interés en el estudio de este instrumento. Su diferencia principal reside en que hasta antes de la creación del Conservatorio Nacional de Música (CNM) en 1877, el grupo de maestros estaba constituido exclusivamente por varones (más adelante veremos el porqué de ello).[4]

Por los escritos de la música de arte académica mexicana, se sabe que, en ese tiempo, no se usaban las categorías mencionadas para denominar a ambos colectivos, sino que a los primeros se les llamaba profesionales, y a los segundos, aficionados (Mayer-Serra, 1941: 19-20, 38, 52-54).[5] Sin embargo, estas últimas las dejo a un lado, ya que responden a una perspectiva ideológica de esa época sobre el papel que desempeñaba la mujer y, en contraparte, la situación privilegiada del hombre.

Pierre Bourdieu denomina a la jerarquización anterior, racismo intelectual, que en este caso se aplica respecto a lo femenino cuando se le considera como inferior, codependiente y mani- pulado; mientras que lo masculino es conceptuado como lo contrario: superior, independiente y manipulador (1990: 277-280). Por ende, si el bello sexo no tenía ni voz ni voto en ese tiempo, mucho menos se podía concebir que hubiera lugar en él para músicos profesionales. Este hecho no le hace justicia, ni histórica ni musical, a este segundo grupo, ya que particularmente el con- junto de señoritas pianistas decimonónicas veló, tal vez sin proponérselo de manera consciente, por mantener viva, resguardada y creativa nuestra tradición del piano durante gran parte de ese siglo, acorde a las primicias teóricas de Nettl y de Williams (Nettl, 1998: 4-5; y Williams, 1981: 171-172, 174).

Tanto maestros como estudiantes fueron el centro de atención de las tertulias y de los recitales caseros o domésticos. El carácter informal de ambos respondía al sitio donde se llevaban a cabo, el cual les daba un toque hogareño, relajado, ameno y de convivencia, pero ello no iba en demérito de la música, que, por el contrario, constituía su punto focal.[6]

La atracción por el piano y sus sonidos, incluida la música vocal, como las arias de ópera acompañadas por este instrumento (Mayer-Serra, 1941: 19-20, 38, 52-54), representó sólo una muestra de que esta tradición de teclado constituía la fortaleza misma de la propia música de arte académica en ese tiempo.

La diferencia entre ambos eventos sonoros residía en que las tertulias eran de carácter más amigable y festivo, y el piano y su música constituían una parte de lo que en ellas se realizaba, algo así como el plato fuerte de las mismas; mientras que en las funciones caseras –término derivado de las funciones o conciertos públicos de músicos connotados de ese tiempo (Aguilar, 2011: 373; Barquet, 2014 a: 47-52)–, la música para piano constituía su único propósito, ya que eran una especie de incipientes recitales domésticos, donde familiares y amigos se reunían para disfrutar expresamente de la escucha musical, y percatarse de los avances y del nivel del ejecutante o de los ejecutantes, por ende, su función social era más intelectual, seria e íntima.[7] Hasta este momento desconocemos su duración y suponemos que en ellas participaban estudiantes y maestros.

El salón doméstico, aposento de la elegante mole acústica de teclas, cuerdas, madera y –en un momento más tardío y definitivo– pedales,[8] conformó el escenario donde estos practicantes ejecutaron piezas de diverso grado de dificultad, contenidas implícitamente en formas musicales tales como: valses, polcas, mazurcas, chotises, romanzas, danzas habaneras, hojas de álbum, caprichos, canciones sin palabras, melodías, piezas líricas, danzas mexicanas, nocturnos, elegías, polkas-mazurkas, ensoñaciones, paráfrasis sobre óperas o zarzuelas, fantasías, marchas, jarabes, minuetos, sonatas y transcripciones sobre sinfonías (Barquet, 2014 a: 127, 166-220).[9] Todas ellas, ayer como hoy, han representado parte importante del universo sonoro de este instrumento; pero en ese tiempo, éstas fueron particularmente las que lo cincelaron.

El refugio pianístico del salón posibilitó que los repertorios europeo y mexicano de música compuesta para este instrumento convergieran, convivieran, se recrearan y se organizaran, haciendo de ellos toda una realidad en vivo, así como una parte medular en la construcción de la tradición del piano.

Lo anterior se concentró y cobró fuerza principalmente en la capital del país (Barquet, 2014 b), a raíz de que en 1821 la Iglesia católica perdió el control de la educación de la música de arte académica. Por consiguiente, además de las dos formaciones y de los dos grupos representativos ya aludidos, su ambiente sociocultural también involucra y se explica con:

• La adquisición y el mercado de los pianos y de sus partituras, incluidas las escritas para teclado anteriores al piano.

• La emergencia, el orden y la constitución de la diversidad de compositores europeos y nacionales que se difundieron y ejecutaron con el transcurrir de ese siglo en México, junto con la taxonomía integral de sus respectivos repertorios.

• El marco de circunstancias políticas y sociales tan opuestas y variables como las que atravesaba México en ese tiempo (Barquet, 2014 a: 38-44).

• La falta de escuelas oficiales que proveyeran de manera permanente, garantizada y establecida la educación del piano y de la música de arte académica, hecho que condujo en buena medida a que el piano y su música hallaran en el salón, su principal vía de ejecución.[10]

• Las necesidades de entretenimiento, donde los diversos tipos de música suplen una de ellas, en una época en la que sólo hay una manera de disfrutarlas: en vivo (Aguilar, 2011: 79).

• La dinámica de divertimento de los conciertos realizados en los teatros existentes de la metrópoli decimonónica, la cual no estaba concebida aún para mostrar una actividad continua, ni para hacer del piano un instrumento protagónico como es en el presente.

La lista anterior debe verse de manera integral y conjunta, ya que contiene las características propias y distintivas que se relacionan estrecha y directamente con la articulación de la práctica pianística salonesca. Ello significa que el gusto social y permanente de estos grupos de ejecutantes, así como las maneras de proveerse de los instrumentos y de su música, a fin de satisfacer parte de la demanda de divertimento social en un México contrastante, posibilitaron su justificación real e histórica.

Es importante ahondar a continuación, en la manera como se establecen los compositores más representativos del piano acorde con el transcurrir del siglo XIX en México, y en la taxonomía del repertorio de creación mexicana.

Si bien ya hemos mencionado las principales formas musicales con las que el piano impregnaba sonoramente el ambiente salonesco, falta una investigación titánica y musicológica que de manera particular localice, clasifique y ordene integralmente el repertorio de la música decimonónica creada en México para este instrumento y al que pertenecen gran parte de estas formas. Se sabe que ese repertorio está conformado por, al menos, 649 piezas de pianistas-compositores representativos de ese tiempo.[11] La razón de ello es que muchas de sus partituras en la actualidad se encuentran desaparecidas o bien relegadas en un sinnúmero de acervos. Como resultado, no existe un catálogo actualizado e integral que dé cuenta de su estado. Esta lamentable situación explica el que, por ahora, no sea posible hablar de manera puntual sobre la obra pianística del siglo XIX.

Sin embargo, gracias a la reconstrucción histórica y sociomusical, sí se puede esbozar un acercamiento respecto al orden temporal en que se fueron sucediendo los compositores europeos y mexicanos representativos del piano con el transcurrir de ese siglo, incluidos algunos de los que crearon música para sus ancestros de teclado directos e indirectos y que es posible recrear en éste.

Así, en lo referente a la música para teclados anteriores al piano, se sabe que se importa de Europa a México entre particulares desde la segunda mitad del siglo XVI y se comercializa a partir del siglo XVIII (Barquet, 2014 a: 88-90). En tanto, el piano llega y se comercializa a partir de 1786 (Saldívar, 1987: 236), tiempo en el que, se deduce, asimismo lo hace parte de su música escrita. Ésta, a su vez, hasta antes de 1823, tal y como se reseña más adelante, se adquiere dentro del mismo rubro que la música de sus antecesores, es decir, como música de teclado.

De los datos anteriores, también se puede inferir que, siendo la Iglesia católica –por el dominio virreinal español– la tutelar de la música de arte académica en México, fue asimismo la que introdujo la música de los sacerdotes tecladistas representativos del país ibérico, encabezados por Antonio Soler (1729-1783) y Rafael Anglés (1730-1816), creadores de notables y maduras producciones musicales del clave europeo[12] (ejemplo de ello son sus sonatas), a fin de que se enseñaran y difundieran como parte del servicio eclesiástico, que de allí pasaron a ejecutarse en los salones decimonónicos.

Por los datos disponibles sobre la reconstrucción del repertorio creado en México, y hasta donde las referencias conocidas permiten ahondar, se puede afirmar que la música para piano se escribe incluso veintiún años antes que la destinada a los teclados anteriores a éste. Es el Minuet de variaciones (Mayer-Serra, 1941: 65-67) compuesto en 1800 por el violinista y también funcionario cultural de la Iglesia, José M. Aldana (1758?-1810), la primera de estas obras; mientras que el Diario de México da a conocer que desde 1806 se ejecuta al piano música de Joseph Haydn (1732-1809), gracias al músico tecladista y también compositor Mariano Soto Carrillo (Velazco, 1982: 207).

Con la música de Haydn ocurre lo mismo que con la música de los tecladistas españoles introducida a México, esa especie de principio lógico y de orden político-histórico, ya que al ser ésta de gran aceptación y gusto en la España de ese tiempo, conduce a deducir que gracias al coloniaje intelectual y a la tutela de la Iglesia sobre la difusión de la música de arte académica, la música del compositor austriaco posteriormente llega, es transmitida y difundida en la todavía Nueva España. Muestra de lo anterior es el hecho de que éste escribe música para la catedral de Cádiz por encargo de los españoles (Velazco, 1982).

Tanto Haydn como Mozart (1756-1791) compusieron obras musicales para teclado. Ambos escribieron sonatas. En el caso de Haydn, prácticamente las 52 que compuso fueron escritas para el clave, aunque también se pueden ejecutar al piano. Hacia 1790, Haydn ya había escrito 49 de ellas –acorde al catálogo Hoboken–, y, según expresaba, sólo las podía concebir bien ejecutadas en un fortepiano. Mozart, en cambio, de las 20 sonatas que escribió, sólo las cinco o seis primeras pueden tocarse en el clave, y el resto, en el piano (Chiantore, 2004: 117).[13]

Haydn también formó parte del repertorio del destacado músico español Manuel Antonio del Corral (1790-?), radicado en México y maestro del importante músico y pianista mexicano José Antonio Gómez Olguín (1805 -¿1868/1870?). Del Corral compuso música para teclado y para piano, gran parte de ella desaparecida hoy en día, pero que ha de haber permeado los salones decimonónicos y de la que sólo se conoce su Andante con variaciones para pianoforte (Escorza, 1989: 68-70).[14]

Respecto a las obras creadas en México para teclados anteriores al piano, la primera de ellas fue escrita para el clave por D. Mariano López de Elizalde en 1821, la cual lleva por nombre: Tratado de Música, y lecciones de clave: obra clara, concisa y útil no solo á los que tratan de instruirse en esta ciencia, sino aun los que tengan ya adelantados conocimientos. Compuesta y dedicada á la señorita Da. Maria de la Concepcion Batres, y Munilla por D. Mariano Lopez de Elizalde. Año de 1821 (Saldívar, 1991: 127).

Lo anterior constituye un antecedente importante de la práctica del piano en México, ya que permite observar –tal como lo indica el propio título de la obra– que ésta se concibe tanto para los principiantes del clave como para los avanzados, lo cual es reflejo de la ejecución de este tipo de instrumentos y de su música en ese periodo. Esta última data de la segunda mitad del siglo XVI, como se ha mencionado, y en ella es sobresaliente y meritoria la labor tutelar musical de la Iglesia católica, iniciada prácticamente desde la Conquista y sostenida hasta 1821. Esa labor propició la existencia de una escuela de intérpretes avanzados y conocedores de esta clase de instrumentos.[15]

En 1823, Damián José Mariano Elízaga (1786-1842),[16] uno de los primeros pianistas-compositores del piano en México, nos permite saber, a través de su obra Elementos de Música (1823), que la música de Mozart y de Beethoven ya se tocaba en ese entonces.[17] Ese mismo año, la prensa escrita informa sobre tres formas de conseguir partituras importadas, las cuales enuncia expresamente para el piano o fortepiano, o bien para ser acompañadas por éste; pueden adquirirse sobre pedido, por el mercadeo a casa, y por el comercio establecido (en una tienda tipo miscelánea). Por ejemplo, “la tienda letra B. de la casa núm. 7 del Empedradillo” se dedicaba a la venta de artículos diversos, entre ellos, partituras (Aguilar, 2011: 37-40).

Para 1826, el propio Elízaga inició el negocio de las imprentas musicales en México (Romero, 1934: 105-107), año en el que crea sus Últimas variaciones, una obra para teclado editada en su propio taller.[18] Entre 1831 y 1860, existen cuarenta repertorios establecidos para la venta de partituras (Aguilar, 2011: 3, 6). En 1832, un anuncio en el periódico El Sol da a conocer que en el repertorio de José Antonio Gómez –de quien se destacan sus piezas para piano, las Variaciones sobre el tema del jarabe mexicano, así como su Gran pieza histórica de los últimos gloriosos sucesos de la guerra de Independencia– tiene a la venta música para piano y otros géneros de la música de arte académica, de tres de los compositores anteriormente citados: Haydn, Mozart y Beethoven, así como de Rossini. De este último, está a la venta un impreso litográfico titulado Escalas, ejercicios y lecciones para los principiantes sobre temas de Rossini para piano, y es probable que también, transcripciones para el piano sobre temas de sus óperas.[19] Gómez, de hecho, un año antes abre su imprenta para la venta de música impresa (Aguilar, 2011: 72-75, 196-198), y ese año, bien puede considerarse como el que da inicio al negocio establecido de partituras catalogadas expresamente para piano e impresas en México.

A la música de los autores mencionados, se aúnan con el transcurrir del siglo XIX al ambiente salonesco, la de sus compositores mexicanos representativos, muestra de ellos son: Aniceto Ortega del Villar (1825-1875), Luis Baca (1826-1855), Tomás León (1828-1893), Melesio Morales (1838-1908), Julio Ituarte (1845-1905), Ernesto Elorduy (1855-1913), Felipe Villanueva (1862-1893), Ricardo Castro (1864-1907) y José Juventino Policarpo Rosas Cadenas (1868-1894).[20]

Asimismo, a partir de los también pianistas mexicanos anteriormente citados, a excepción de Rosas, es posible detectar el momento histórico en el que se difundió en México la obra de otros compositores europeos de este instrumento. Por ejemplo, Tomás León, además de ejecutar su propia música, según el testimonio de Bablot, también tocaba las de los compo- sitores del viejo continente mencionados, así como la de J. S. Bach, Haendel, Clementi, Bessek, Mendelssohn, Hummel, Liszt, Thalberg, Prudent, Gottschalk, Dohler y Dreyschock.[21]

Se puede precisar que la música de Bach, en particular la de teclado, se difunde en México en una época muy distante a la de él, y sólo logra amplia aceptación hasta el siglo XX. La introduce el gran pianista y compositor Felipe Villanueva, discípulo de Ituarte, y éste, a su vez, de León, por lo que es probable que la música del compositor alemán haya llegado a manos de este último por las relaciones de linaje sociocultural. Villanueva, además, junto con sus homólogos Ituarte y Castro, da a conocer la música de Chopin. Así, tanto la música de Bach como la de Chopin, ambos pertenecientes a diferentes épocas, periodos y áreas geográficas del viejo continente, se difunden en suelo mexicano casi de manera simultánea (Romero, 1950: 25; Romero, 1952: 577; y Velazco, 1982: 226).

La pequeña pieza lírica para piano es también invención de Villanueva, quien además, junto con Elorduy, compuso la Danza mexicana para piano, sellándola con su respectivo estilo. De ambas composiciones, orgullosamente mexicanas, hace falta una investigación musicológica a fondo. Por Otto Mayer-Serra y Yolanda Moreno, se sabe respecto a la Danza mexicana que esa forma musical se inspira en la popular contradanza habanera del siglo XIX de Manuel Saumell, la cual, Mayer-Serra atribuye a Ignacio Cervantes. Ésta mezcla lo ranchero, lo campirano y lo tropical, por medio de combinaciones rítmicas sumamente complejas, así como de gran originalidad (Mayer-Serra, 1947: 1086; Moreno, 1989: 14-15).

Las tertulias y los recitales caseros fueron el pendón más emblemático de la tradición del piano en el México decimonónico. Más allá de que eran organizadas predominantemente por la élite, de que cumplían una importante función al proporcionar diversión, socialización y cultura, así como de haber representado un reto y ejercicio intelectual para sus ejecutantes, constituyeron sobre todo el cauce abundante para dar continuidad y desarrollo a la producción y reproducción de su propia tradición.

En gran medida es gracias a la existencia de ambas manifestaciones culturales, de fundamentos formacionales, que esta tradición se ha logrado perpetuar hasta el presente en México, junto con la enseñanza de la música de arte académica en un sentido deseado. Su expresión histórica y cultural es la reafirmación particular de ese estrato de la sociedad que le dice sí a su progreso y a su continuidad, en un país con severa crisis educativa y que carece, por varias décadas de ese siglo, de instituciones musicales reconocidas oficialmente.

Respecto a los aportes de compositores del piano o relacionados con él, tanto extranjeros como nacionales, que se sucedieron en ese tiempo en México, se espera que su ordenamiento sea un referente y sirva como base para futuras investigaciones. Es preciso seguir enrique- ciendo el panorama de la música de arte académica mexicana, en particular en lo concerniente al enorme vacío taxonómico del repertorio para piano de creación decimonónica.

Relacionado con lo anterior, también es importante fijar una postura respecto a los compositores europeos del piano o vinculados al piano y que la historia general de la música de arte académica engloba como músicos universales. El hecho de que la música de cualquiera de ellos haya llegado a tierras mexicanas en un tiempo más cercano o más lejano al de su origen, no representa atraso ni menoscabo de nuestra propia tradición del piano, la cual es una especie de hermana menor de la europea.

Acorde con las primicias teóricas de Bruno Nettl abordadas en el artículo anterior (Barquet, 2014 b), ello responde a las formas en que ambas tradiciones se han vinculado y desarrollado históricamente, a fin de subsistir por medio de las variaciones artísticas de sus respectivos actores, así como a la selección de sus grupos. Por ende, nuestra tradición no es inferior ni superior a la europea, y tampoco es una copia de ella, es diferente.

De la añoranza del salón con piano decimonónico hasta el presente, sobrevive algo de vital importancia: el legado de su música, particularmente la hecha en suelo mexicano y que se interesa por otros aspectos del sonido organizado, mismos que se requiere conocer y difundir de manera multidisciplinaria. Resulta preciso derribar en definitiva los prejuicios ideológicos que la han relegado, desde hace mucho, a un lugar que no se merece; pero ello no sucederá a menos que exista de forma conjunta, el interés y la voluntad de rescatarla de ese encierro y de ese olvido.

Este legado musical es nuestro y conlleva un profundo motivo de orgullo patrio, así como un valor intrínseco, al constituir parte medular del patrimonio y realidad cultural de México.

Espero que este nuevo enfoque contribuya de manera significativa a la comprensión, reva- loración y renovación del tema abordado.

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