La obra pictórica de H. R. Giger está realizada principalmente con aerógrafo sobre papel y madera, en la mayoría de los casos en blanco y negro y en gran formato, pero, más allá de su técnica, lo interesante es la temática que aborda. Influido por sus vivencias, obsesiones, miedos, deseos, y por las lecturas que lo apasionaban, Giger pinta mundos apocalípticos donde lo orgánico, lo mecanizado, el sexo, la violencia, la muerte y lo monstruoso se entremezclan en complejos trazos que conforman seres oscuros, habitantes de mundos extraños.

Referirse a la obra de Giger implica abordar imágenes perturbadoras que a menudo remiten a seres monstruosos y de pesadilla, los cuales evocan personajes temibles. Asimismo, su obra está cargada de una fuerte sexualidad, que la sitúa en la línea entre lo deseado y lo prohibido.

Sin lugar a dudas, Giger es uno de los creadores de seres fantásticos más famoso de nuestros días, conocido especialmente por su impresionante diseño para el monstruo de la película Alien, el octavo pasajero (1979); sin embargo, ése es sólo uno de sus muchos trabajos.

En general, la obra de Giger resulta atractiva y sorprendente, lo cual tal vez se debe a sus temas y múltiples detalles pictóricos. La mezcla de habilidad técnica y pictórica patente en la obra del artista –en la que sus representaciones alcanzan casi el fotorrealismo–, y la carga simbólica que puede descubrirse en ella, provocan en conjunto un fuerte impacto en el espectador: enfrentado a detalles técnicamente impecables, también está en presencia de un contenido que raya en el surrealismo y lo hace sumergirse en un mundo onírico.

A pesar de la fama obtenida en su momento por la película y alcanzada por Giger debido a su contribución a la misma, considero de gran importancia reseñar brevemente su vida.

H. R. Giger nace en la población de Chur, Suiza, el 5 de febrero de 1940. Durante sus primeros años de vida escolar, estudia en el colegio católico de Marienheim. Entre 1953 y 1957 asiste a la escuela cantonal en Chur, que comprendía los dos últimos años de la escuela técnica. Los siguientes dos años cursa el prebachillerato técnico en dibujo; de 1959 a 1962 recibe entrenamiento práctico en dibujo con los arquitectos Venatius Maisen y Hans Stetter y acude como recluta a un entrenamiento con morteros en una tropa motorizada ligera.

Es en 1962 cuando inicia su formación artística académica, de cuatro años, en la Escuela de Artes y Oficios en Zúrich, donde estudia en el Departamento de Diseño de Interiores e Industrial (un año básico y tres de especialización). En este periodo dibuja sus Atomkinder (niños atómicos) en tinta china, y hace aproximaciones a cuadros tachistas, máscaras y trabajos en poliéster.

También en 1962 tiene su primera exposición en la Galerie Störchler, en Basilea, y sus dibujos en tinta se publican en revistas underground. De manera privada, publica algunos trabajos bajo el título Ein Fressen für de Psychiater (El bocadillo perfecto para el psiquiatra). En 1966, después de graduarse como diseñador de interiores e industrial, empieza a trabajar como diseñador para Andreas Christen, comparte vivienda con el actor Paul Weibel y conoce a la actriz Li Tobler, de quien se enamora; en este mismo año tiene su primera exposición individual en la Galerie Benno, en Zúrich.

Al año siguiente, conoce al escritor Sergius Golowin y al productor de cine F. M. Murer, con quienes colabora en la realización de un documental de diez minutos acerca de sus pinturas. En 1968, Basilio Schmid, un viejo amigo de Chur, lo convence para dejar su trabajo con Andreas Christen, crea algunos accesorios para una película de media hora de Murer, y un importante galerista compra una serie de sus dibujos a tinta china y pinturas al óleo.

En 1969, efectúa algunos experimentos con la creación de vestuario y máscaras para una obra de teatro, lleva a cabo un happening con Sergius Golowin y Friedrich Kuhn en la galería de Jörg Stummer, y presenta sus primeras exposiciones en Austria y Alemania. Para 1970 se muda a su nueva casa con Li Tobler en Zúrich.

En 1971, él y Li visitan a Murer en Londres y deciden filmar otro documental sobre la imaginería de Giger. El año siguiente, trabaja en varias series: Pasajes, Paisajes epidérmicos y Environments psicodélicos. En 1973, muere su amigo y artista Friedrich Kuhn y recibe el encargo de diseñar la portada para un disco del grupo de rock británico Emerson, Lake & Palmer.

En 1975, Jörg Stummer anima a Li para abrir su propia galería, donde expone a varios artistas; sin embargo, debido al bullicio artístico, ella cae en una profunda depresión que la lleva a suicidarse con un revólver. Termina así, de dramática manera, su relación de nueve años con Giger, en cuya vida deja un vacío inmenso.

La Galerie Sydow-Zirrkwitz, en Frankfurt, se inaugura en 1976 con una exposición de Giger ideada especialmente para la ocasión, y se crea un catálogo con la recopilación de sus obras. Mediante contactos con el pintor estadounidense Bob Venosa, Giger recibe el encargo de colaborar en la película Dunas, que por desgracia no se concretaría.

En 1977, Giger viaja por primera vez a los Estados Unidos, donde forma parte de una exposición colectiva y recibe el encargo de crear un monstruo para la película de ciencia ficción Alien, el octavo pasajero, que más adelante le daría reconocimiento internacional. Conoce entonces a Mia Bonzanigo, quien un año después sería su esposa (aunque este matrimonio sólo duraría un año y medio). En 1980, gana el Óscar por los efectos visuales en Alien, y la revista Penthouse publica sus cuadros eróticos en un artículo de catorce páginas a todo color.

En 1981, colabora con Cornelius de Fries en un programa común de creación de mobiliario, que se extiende y se prueba en 1982. Dos años después tiene su primera retrospectiva y crea los carteles para la película Future-Kill, de Ron Moore; entabla amistad con Marlyse, quien influye poderosamente en la imagen que Giger tiene de las mujeres. En 1985, colabora en la creación de escenas de horror para la película Poltergeist II, y, en 1986, recibe el encargo de crear el monstruo Goho Dohji para una película del director japonés Akio Jissoji y se crea el bar Giger en Japón, donde tiene una gran horda de fanáticos.

Al cumplir cincuenta años de edad, en 1990, Giger es ya un artista consagrado, al que le ofrecen múltiples proyectos cinematográficos y de corte documental; así mismo, cuenta con exposiciones por todo el globo, tanto colectivas como individuales; se han editado varios libros en distintos idiomas con la reproducción de sus obras; diseña muebles para proyectos de bares y cafés en los Estados Unidos y Suiza (Chur), donde se inaugura en 1992 el Giger Bar, cuyo propietario es Thomas Domening; la televisión finlandesa produce un documental de media hora sobre Giger y se lanza un videojuego que incluye escenarios diseñados por él.

Para 1994 es invitado un semestre a impartir cátedra en la Escuela de Diseño de Zúrich e inicia su participación en el proyecto de la película Especies, que es el más fuerte de sus proyectos cinematográficos, junto con Alien I y III. A partir de este año, emprende diversos proyectos, como la recopilación en libros de sus diseños para películas y otros ámbitos artísticos. En 1998, se inaugura su propio museo en un edificio medieval de cuatro pisos, situado en Gruyères, Suiza. En 2003, abre el bar del museo, donde enfatiza con huesos y esqueletos la arquitectura medieval del edificio.

Durante los últimos años de su vida se montan grandes e importantes exposiciones retrospectivas de su trabajo en todo el mundo. Vivió y trabajó en Zúrich con su esposa Carmen María –con quien se casó en 2006– hasta su muerte, ocurrida el 12 de mayo de 2014.

Como puede advertirse en la revisión de su biografía, Giger inició su trabajo desde muy joven con pequeñas colaboraciones en revistas underground y cortos proyectos cinematográficos. Aunque su primera exposición individual fue en 1966, será hasta 1968, con su participación en una exposición colectiva en Zúrich, cuando se hará notar de manera más patente lo que sería su estilo definitivo. La temática de sus trabajos varía desde pequeños bebés deformes, adiposos y ulcerados, hasta explícitas temáticas sexuales; el artista utiliza armas, cables, objetos punzantes y colores oscuros. Veamos enseguida las características generales de su obra.

Tal vez por ello lo han catalogado como un ícono del siglo XX: “Todos los elementos esenciales del Zeitgeist del siglo veinte están presentes en el arte biomecanoide de Giger. En su inimitable estilo, él fusiona magistralmente elementos de peligrosos artefactos mecánicos del mundo tecnológico con numerosas partes de la anatomía humana” (Arenas, 2002: 344); y también, como un reflejo fidedigno del sentir y el vivir del siglo: “No conozco a nadie más […] que haya capturado tan acertadamente el alma de la humanidad moderna. En unas cuantas décadas más, cuando se hable del siglo veinte, se pensará en Giger” (Grof, 2002: 13).

Sin embargo, ésta no es la única constante en su obra, lo femenino es otro tema que se encuentra de forma recurrente y siempre ligada con la sexualidad. En palabras del propio Giger, se nota su fascinación por el sexo femenino: “… ya a temprana edad empezó a atraerme el sexo opuesto. Los lugares que más me interesaban eran los más oscuros” (Giger, 2004: 8); pero esta fascinación y curiosidad no estaban aisladas, sino que siempre iban acompañadas de una gran timidez, de una especie de temor reverencial al sexo opuesto, descrito así por el artista: “… cuando en realidad me topaba con alguna muchacha bonita, me sentía tan perplejo y abochornado que no podía hablar siquiera. Por lo tanto, me limité casi exclusivamente a impresionarlas desde lejos” (Giger, 2004: 28).

Esta reacción es bastante contradictoria con su precoz curiosidad y deseo hacia el sexo femenino, que a la vez le provoca cierto temor, tal vez por sentir que no tiene el poder para obtenerlo o, más probablemente, generado por la actitud represiva de la sociedad en la que le tocó crecer y vivir, que lo obligaba a alejarse del objeto deseado:

La fuerza total de la moral civilizada fue movilizada contra el uso del cuerpo como un mero objeto, medio e instrumento de placer; este uso fue convertido en tabú y permanece como el mal reputado privilegio de las prostitutas, los degenerados y los pervertidos (Marcuse, 2002: 188).

Muy probablemente, esta represión social influyó al menos en la niñez de Giger y se reflejó como timidez, ya que al vivir en un pequeño pueblo era mucho más fácil que se le tachara de “perverso”, por lo que cumplía sus fantasías por medio de sus amigos, cosa que tal vez continuó haciendo más adelante, pero a través de sus dibujos, pinturas y esculturas.

Es posible que este sentimiento represivo se transformara, o más bien se complementara, con el tiempo, engendrando así la vinculación que haría en un futuro de lo femenino con lo monstruoso, como una amenaza para su integridad física y sexual, plasmada en el monstruo de Alien, que resulta ser una hembra.

Lo curioso es que, en el trabajo pictórico de Giger, se puede advertir que lo femenino es una constante y muestra siempre una ambivalencia monstruosa como referente interesante, con esta sexualidad siempre exaltada y explícita.

La obra de Giger nos confunde y perturba debido a su enorme dimensión evolutiva y nos produce una impresión fantasmagórica. Nos muestra casi demasiado claramente de dónde venimos y hacia dónde vamos. Recurre y echa mano de nuestros recuerdos biológicos. Paisajes ginecológicos, postales intrauterinas (Leary, en Giger, 2004: 4).

La sexualidad le fascina no sólo por su poder de creación, sino por su relación directa con el placer, y la muerte; no es casualidad que este sentimiento abismal ligado al placer sexual orgásmico sea llamado “la pequeña muerte”, un momento de desconexión con la realidad, en un paso a la libertad y al autoconocimiento; fascinante y a la vez atemorizante, pues implica también la pérdida de identidad en la que el individuo se aleja del “yo”, lo mismo que sucede en la muerte.

Aunque, tal vez, este temor no se debe tanto al acto sexual en sí, sino al vacío y al sentimiento posterior al acto sexual:

Toda satisfacción […] es, por su naturaleza, siempre negativa, nunca positiva […] pues la condición primera de todo goce es desearle […] Mas con la satisfacción desaparece el deseo y por lo tanto cesa la condición del placer y el placer mismo (Schopenhauer, 2003: 321-322).

La desaparición del placer como algo insoportable pero inevitable, pues cuando se cree tener el objeto del placer en las manos, éste desaparece y la única manera de mantener el estado continuo de placer es manteniendo al objeto del deseo al alcance. Tal vez a ello se deben las fusiones que hace Giger entre los seres, uniéndolos por alguna parte anatómica o en una masa compacta de formas en la que casi nunca puede distinguirse dónde comienza una y dónde termina la otra.

Extraordinaria es la forma en que Giger mezcla la sexualidad con la violencia y los emblemas de muerte. Cráneos y huesos transformados a tal grado en órganos sexuales o partes de máquinas y viceversa tan naturalmente que las imágenes resultantes retratan con igual poder simbólico el éxtasis sexual, la violencia, la agonía y la muerte (Grof, 2002: 15).

Sin embargo, esta mezcla no resulta tan sorprendente en un mundo que atravesó, tal vez, por el siglo más violento de todos. Para un europeo como Giger, que nació en plena Segunda Guerra Mundial, la violencia y el genocidio son algo implícito en su mundo; además, es testigo del abuso tecnológico y el cambio radical en la actitud sexual, donde la libertad sexual y la experimentación son los tópicos más importantes entre los jóvenes, y la comunicación masiva da libre acceso a toda esa información generada diariamente.

Y tal vez lo más importante de todo sea que, como no se conoce con certeza el rumbo de la vida, o si se va a permanecer en este mundo, hay un retorno a lo primigenio y lo orgánico en sus personajes.

Sus fantasías eróticas, su afición por las armas, la atracción por los huesos y por lo mórbido, la fascinación por lo fantástico y su recuerdo de traumas infantiles son algunos de los ingredientes que maneja para desarrollar un complejo mundo simbólico (Arenas, 2002: 343).

Al abordar las características de la obra de Giger, no puede dejarse de lado su técnica, que es tal vez una de las principales razones por las que resulta difícil encontrar a este autor en un libro de arte, equiparado con otros artistas.

A pesar de que el arte en la década de los sesenta tenía una visión mucho más abierta respecto a la técnica y a la temática (gracias en parte a las innovaciones dadaístas), aún se mantenía cierto recelo hacia técnicas consideradas más mecánicas. Giger no sólo ilustra la mezcla de lo orgánico y lo mecánico en su obra, sino que usa la mezcla misma para producirla.

La principal herramienta de Giger es la pistola pulverizadora o aerógrafo, que consta de una especie de pluma que dispara a presión, por la fuerza de una compresora de aire. Es probable que la razón de que las instituciones artísticas desdeñen un poco las obras realizadas con este instrumento sea su empleo sobre todo para pintar autos y en la publicidad. “Muchos artistas y entendidos del arte opinan que lo que se hace con pistola pulverizadora no puede ser arte” (Giger, 2004: 44); sin embargo, la maestría y la práctica requeridas por este instrumento deberían bastar para equipararlo con cualquier otra herramienta.

La característica básica del aerógrafo es que trabaja con pinturas acrílicas, ya sean de base agua o base aceite, su uso requiere gran habilidad técnica y proporciona siempre una superficie lisa; esta última es la razón por la que algunas de las obras de Giger llegaron a ser confundidas con fotografías: “Una vez, la policía aduanera holandesa creyó que mis cuadros eran fotografías” (Giger, 2004: 44).

Aunque Giger, al ser un artista tan dinámico, experimenta a lo largo de su vida con diferentes materiales –como la serigrafía, las resinas e incluso en sus inicios con la tinta–, el aerógrafo es sin duda su herramienta favorita y con la que realiza la mayoría de sus obras.

Debe entenderse que Giger no usa ninguna de las llamadas técnicas tradicionales para hacer su trabajo y obtiene con la pistola pulverizadora resultados tan impactantes que pueden confundirse con fotografías. Sin embargo, esta maestría técnica ha sido a la vez una de las razones por las que su trabajo no ha logrado la difusión merecida en el mundo del arte, y ha quedado muchas veces relegado al ámbito de diseñador de escenarios o de monstruos para películas.

Resulta relevante que Giger utilice un medio mecánico. Esto puede llevar a suponer que la fusión ilustrada entre lo orgánico y la máquina va más allá de los avances tecnológicos y se relaciona de forma estrecha con su propio modo de trabajar: lo mecánico (la pistola pulverizadora) se transforma en una extensión de su propio ser, que le permite plasmar en imágenes visibles sus ideas y sentimientos, siendo al mismo tiempo su forma de vida, su trabajo y su pasión. ♦

ALIEN, el octavo pasajero [película] (1979). Los Ángeles / Londres: Ridley Scott.

ARENAS, C. (2002). H. R. Giger, Visiones de la nueva carne. En: Antonio José Navarro (ed.), La nueva carne. Madrid: Valdemar.

GIGER, H. R. (2004). H. R. Giger ARh+. México: Numen.

GROF, S. (2002). H. R. Giger. Zúrich: Taschen.

MARCUSE, H. (2002). Eros y civilización. Barcelona: Ariel.

SCHOPENHAUER, A. (2003). El mundo como voluntad y representación. México: Editorial Porrúa.