Si bien es cierto que estas preocupaciones han tenido diversas manifestaciones, me parece que el arte es una de las más apasionantes, ya que ofrece una vía para expresar pensamientos y emociones más allá de las palabras; el arte permite comunicar aquello que simplemente se pierde en la traducción de la emoción a la razón, pues pertenece a un plano que trasciende la racionalidad verbal.

En esta búsqueda incesante, las personas han intentado diversos juegos con la forma y el color que les permitan, a su parecer, expresar de la mejor manera posible aquello que les preocupa, angustia, embelesa, fascina, intriga, mueve, atemoriza, confronta o simplemente les parece inalcanzable. De cualquier modo, el arte nunca es una actividad del todo pura ni un invento espontáneo, sin antecedente. La búsqueda artística es pues, consecuencia lógica del largo camino experimental en la plástica, la ciencia, la filosofía, el pensamiento y muchos otros ámbitos que se entremezclan y conjugan para dar al artista o creador las herramientas de su creación

Por ello siempre es importante contextualizar aquello que se estudia, pues resulta bastante complicado, si no es que imposible, comprender del todo una manifestación artística sin conocer el momento histórico y artístico donde tuvo lugar. Así, es posible encontrar antecedentes del arte abstracto en algunas obras de finales del siglo XIX que, a pesar de ser figurativas –pues buscan la representación de algo concreto–, alcanzan un nivel de abstracción determinado por el uso de la técnica, que hace casi desaparecer las formas reconocibles para dejar al espectador frente a lo que, en primera instancia, parecieran sólo grandes manchas de color. Tal vez el mejor ejemplo de ello puede encontrarse en las obras del artista inglés William Turner, que, sin pertenecer al arte abstracto, en ocasiones logran este efecto.

Aunque es evidente que los cuadros de Turner no pueden clasificarse como parte del arte abstracto, debido a que sus principios se enfocan en la búsqueda romántica de lo sublime en la naturaleza y no en la búsqueda de la descomposición de la forma (que surgiría tiempo después), es un buen ejemplo de cómo los campos de color amplios, con la pérdida casi absoluta de la forma, ya se habían usado con anterioridad a la aparición del arte abstracto.

Es importante acotar que, a diferencia de otras épocas, las manifestaciones artísticas surgidas a inicios del siglo XX significaron una enorme revolución en la plástica, que rompieron con casi todos los estándares estilísticos y, aunque en otro tiempo había habido ciertas innovaciones ya fuera en la temática o en la plástica, ninguna se había dado con tal fuerza. Por ello, estas manifestaciones son conocidas como vanguardias artísticas, pues no sólo representan una ruptura continua, sino que se adelantan a su tiempo, marcando el nuevo y vertiginoso ritmo que caracterizaría al siglo XX.

Tales vanguardias se enfrentaron, por lo general, al enconado rechazo por parte de la academia y del público. Por supuesto, cuando presentaban una complejidad técnica evidente, solían enfrentar menos barreras para su aceptación, pues la mayoría de la gente, aun careciendo de una formación artística académica formal, podía y puede apreciar, y hasta cierto punto entender, dicha complejidad, ya que puede concebir sus obras como algo “que no cualquiera puede hacer”; sin embargo, la brecha entre el espectador y la obra siempre ha sido mayor cuando la obra no tiene, en apariencia, dificultad técnica, y pareciera algo hecho por un niño pequeño.

Esta es precisamente la barrera con la que suele enfrentarse el arte abstracto. Lo más común en este tipo de manifestaciones reside, justamente, en la confrontación que suele darse entre la obra y el espectador. Éste suele encarar una obra que “parece una tomada de pelo”, como si el artista se burlara del espectador nombrando arte a un plano blanco sobre el que flota un cuadrado negro; pero esto no es así, dista mucho de ser una simple presunción artística y es, por el contrario, el resultado de un arduo proceso intelectual en el que el artista ha descompuesto la forma al grado máximo haciendo de la obra un testimonio fiel del complicado proceso de abstracción llevado a cabo.

Aunque, como suelo hacer, ya me estoy adelantando; empecemos por el principio. El arte abstracto frecuentemente se entiende como aquel que, por definición, es no figurativo, ya que carece de todo referente en el mundo natural. En palabras de Juan García Ponce: “El arte abstracto tiene como base sólo elementos indispensables: el color y la forma, la forma y el espacio” (apud Felguérez, 2003: 13). Así pues, el arte abstracto se aleja de manera radical de la representación mimética de la naturaleza, pero, a diferencia de lo que se cree, puede o no tener un referente en ella; es decir, una obra abstracta puede tener un referente natural y ser, por decir algo, la simplificación absoluta de los elementos básicos y estructurales de un árbol o ser, por otro lado, la representación del arte, la forma o el color en sí mismo.

Por supuesto, la abstracción no se restringe a las manifestaciones vanguardistas de inicios del siglo XX que recibieron dicho nombre: es una forma de representación que prevalece en la imagen y que puede tener diferentes grados. Puede hablarse de grados de abstracción tal y como se habla de grados de iconicidad. Conforme una figura se acerca más a la representación realista del objeto representado, pierde abstracción y aumenta en iconicidad; y conforme se aleja del realismo, pierde iconicidad pero gana abstracción. Sin embargo, la abstracción a la que me referiré en este artículo se refiere a la obra que ha perdido toda relación evidente con aquello que representa, liberándose a sí misma del referente que le ha dado lugar para transformarse en otra cosa que no tiene ya relación con un objeto reconocible en la naturaleza.

Por ello, en el arte abstracto es posible encontrar más de una variante que, a pesar de su aparente similitud, encierra diferencias conceptuales, en ocasiones, bastante considerables, pues cada artista/creador llega a la abstracción a partir de exploraciones diversas. Dentro de estas variantes se identifican dos grandes ramas, que, a su vez, se subdividen:

La primera es la abstracción lírica, caracterizada por campos amplios y libres de forma y color. El artista más representativo de este tipo de abstracción es el ruso Wassily Kandinsky, al cual veremos un poco más adelante. La segunda es la abstracción geométrica, que se fundamenta en figuras geométricas de colores planos que se distribuyen en el lienzo y carecen de gradaciones o sombras que otorguen a las figuras la sensación de volumen.

El surgimiento del arte abstracto suele situarse en 1910 y se considera a Kandinsky como el inventor del arte puramente abstracto, pero resulta evidente que dicho logro no fue espontáneo. Años antes, los trabajos cubistas habían abierto el camino de descomposición de la forma que, de manera paulatina y progresiva, conduciría a artistas como Kandinsky a la máxima simplificación de la forma, la cual, aunque de una naturaleza y principio totalmente diferente, es una clara consecuencia de los primeros esfuerzos por fragmentar y geometrizar la forma. “El cubismo era un último esfuerzo de representar la realidad en toda su complejidad, mientras que la pintura abstracta, según Kandinsky, se había liberado de todo tipo de restricciones para ganar su propio reino” (Lucie-Smith, 2000: 91).

“No obstante, la conversión de Kandinsky a la abstracción no fue ni tan radical ni tan inmediata […] sus primeras pinturas ‘abstractas’ contienen muchos elementos figurativos reconocibles” (Lucie-Smith, 2000: 92). Es así como, de una manera u otra, podemos apreciar en la obra de este artista ruso, un vestigio del proceso de abstracción que lo llevaría del paisaje a la abstracción lírica y más tarde a la abstracción geométrica, no sin pasar en el proceso por una especie de mezcla entre ambos tipos de abstracción, en los que podemos encontrar evidencia de amplios campos de color libre que parece disolverse en el lienzo y sobre el cual se destacan estrictas figuras geométricas cerradas o abiertas que dan a sus obras una característica que permite distinguirlo entre otros autores.

La búsqueda de Kandinsky es más bien de tipo espiritual que formal en sí misma; y en su caso, la eliminación paulatina de la forma responde más a la consecuencia lógica de la búsqueda superior de la manifestación del espíritu en la que el tema se transforma en algo irrelevante y no al revés: “… el valor espiritual se halla en busca de una materialización. La palabra material desempeña aquí el papel de un ‘almacén’ en el que el espíritu, cual un cocinero, elige lo que es necesario en su caso” (Kandinsky, 1979: 143). Así pues, para el artista no existen formas correctas o incorrectas en el arte, pues cada autor, cada época y cada lugar selecciona la forma que se ajusta mejor a su espíritu.

Para Kandinsky, la abstracción elimina los distractores formales, permitiendo que la obra de arte dialogue de manera directa con el espíritu del espectador. “Cuando el elemento ‘estético’ se encuentra reducido al mínimo, precisamente por medio de esta envoltura, se manifiesta más vigorosamente el alma del objeto, y entonces la halagadora belleza exterior ya no desvía al espíritu” (Kandinsky, 1979: 152). Para este artista, la abstracción permite un diálogo con elementos superiores a los sentidos y abre una brecha comunicativa que la obra meramente figurativa concentra sólo en el gozo sensorial.

En cuanto a la abstracción geométrica, destacan dos movimientos artísticos principales: el suprematismo, encabezado por Kasemir Malevich, y el neoplasticismo, encabezado por Piet Mondrian. El primero de ellos surge en 1913. “Malevich expuso sus obras suprematistas por primera vez en 1915, aunque más tarde declaró que había empezado a pintarlas dos años antes” (Lucie-Smith, 2000: 96).

El suprematismo es, sin lugar a dudas, una de las formas de abstracción más radicales y difíciles de asimilar para la mayor parte de los espectadores, sobre todo en un primer encuentro. El suprematismo pertenece a la abstracción geométrica y se postula como la máxima abstracción según su fundador y prácticamente único representante, el ruso Kasemir Malevich. “El suprematismo no es tanto un movimiento artístico cuanto una actitud mental que parece reflejar la ambivalencia de la existencia contemporánea […] no mediante la imitación, sino mediante la creación” (Scharf apud Stangos, 1989: 117).

En las obras suprematistas, que alcanzan uno de los más altos niveles de abstracción, en ocasiones el espectador se enfrenta a un conjunto de figuras geométricas de uno o varios colores, pero la mayoría de las veces se trata de una sola forma geométrica suspendida en el plano en una posición, ya sea centrada o ligeramente descentrada, pero no por ello desequilibrada, y que posee un solo color plano, por lo general negro o rojo. Esta confrontación puede, por supuesto, desconcertar a cualquiera que se enfrente a la obra por primera vez y sin conocimiento previo; sin embargo, la obra suprematista sobrepasa la búsqueda meramente formal y, al igual que las obras de Kandinsky, posee una búsqueda metafísica.

“Malevich desdeñó la iconografía tradicional del arte figurativo. Sus formas elementales estaban proyectadas tanto para acabar con las respuestas del artista condicionadas al entorno, como para crear nuevas realidades ‘no menos significativas que las realidades de la propia naturaleza’” (Scharf apud Stangos, 1989: 117). Así, Malevich libera a los artistas de todo convencionalismo, rompiendo las cadenas que esclavizan al pintor a ser un mero imitador, y dándole un lenguaje nuevo que le permita crear un mundo en el que nada en el plano está supeditado al mundo exterior.

Como es evidente, el resultado sorprende y desconcierta a la vez, ya que obliga a enfrentarse a la forma geométrica pura como representación de la capacidad humana creadora, pues ésta no existe en la naturaleza y, por ello, refleja una realidad distinta a la que el ser humano está atado día a día y que sólo le es accesible por medio de los sentidos. El suprematismo hace posible acceder a esa otra realidad, en la que la creación es absoluta y libre.

Kasemir Malevich,
Cuadro negro, 1913

El suprematismo de Malevich suele provocar reacciones variadas en el espectador, pero sin lugar a dudas no es una obra frente a la que pueda permanecerse indiferente; o consigue fascinar al espectador u obtiene de él un rechazo absoluto. En definitiva, su importancia dentro de la historia del arte no es un mero capricho o una casualidad, sino el reconocimiento merecido a la búsqueda de una forma de arte libre, no sólo liberado de las exigencias comerciales, sino de toda atadura limitante, queda cabida así al “arte por el arte”.

También en Rusia se desarrolló de manera simultánea al suprematismo el constructivismo, que sería tal vez la forma de arte más difundida en este país en la década de 1920, aunque Vladimir Tatlin –su mayor representante– ya desarrolla su obra bajo estos principios desde 1913. “El constructivismo fue el producto de los experimentos, con ‘materiales reales en un espacio real’, que Tatlin había comenzado en el invierno de 1913-14” (Lucie-Smith, 2000: 96).

A primera vista, los cuadros constructivistas son muy parecidos al suprematismo, pero los principios en los que se basan los niveles de abstracción son muy diferentes, pues sus autores “querían crear un arte que prescindiera de todos los recursos ilusorios, que remodelara el mundo existente para producir un elemento estético” (Lucie-Smith, 2000: 96). De ese modo, en lugar de una búsqueda de liberación de la pintura –como postulaba Malevich–, se intentaba reconfigurar la realidad de modo estético y puro, buscando la simpleza máxima en sus representaciones, que autores como Alexander Rodchenko, El Lissitzky y Lyubov Popova llevaron a la práctica, convirtiéndose, junto con Tatlin, en los autores más importantes de la vanguardia rusa.

Lyubov Popova,
Pintura arquitectónica,
1918

El aspecto general de las obras, así como la temporalidad en que se dieron estas dos manifestaciones del arte abstracto, hacen que en ocasiones se difuminen los límites y se les conciba como un todo. No obstante, debe tenerse siempre presente que, tanto el suprematismo como el constructivismo, más allá de su apariencia similar, parten de conceptos de abstracción muy diferentes.

La segunda gran corriente del abstraccionismo geométrico es el neoplasticismo, surgido en 1917 y encabezado por el holandés Piet Mondrian, quien “trataba de eliminar cualquier rastro de pincelada o técnica determinada. La gama de colores era deliberadamente sistemática y se reducía a blanco, negro o gris […] rojo, amarillo y azul. Las líneas siempre verticales u horizontales, formaban ángulos rectos” (Lucie-Smith, 2000: 99). Así, el neoplasticismo consigue una apariencia armónica basada en cuadrículas.

La apariencia de las obras de Mondrian es muy diferente a la propia de las obras de Malevich y Kandinsky. Su búsqueda sistemática del equilibro, evitando la repetición y la simetría hace visible la estructura de la composición que, sin uso de otro elemento que los colores primarios, logra armonía y belleza por sí misma. Las obras neoplásticas logran dividir el plano por medio de líneas horizontales y verticales de forma tal que resultan compositivamente complejas sin necesidad de presentar elementos figurativos.

Para Mondrian, el proceso de abstracción es de una naturaleza distinta: “El arte no-figurativo pone fin a la antigua cultura del arte. La cultura de la forma concreta se acerca a su fin” (Mondrian citado por Frampton apud Stangos, 1989: 125). Es pues un proceso lógico en un mundo artístico en el que sólo existen dos vertientes: la de la figuración y la de la no-figuración, es decir, aquella que pretende crear o recrear las formas que existen en la naturaleza, y aquella que elimina la relación con la naturaleza y deja de ser meramente referencial.

Esta vertiente de la abstracción, a diferencia del suprematismo, no compete sólo al trabajo de Mondrian. En Holanda había varios artistas, de diferentes disciplinas, que trabajaban en conjunto bajo estos principios. A este grupo se le conoce también como De Stijl o El Estilo, que era “el nombre de la revista holandesa de estética y teoría del arte, fundada en 1917 por Theo Van Doesburg” (Lucie-Smith, 2000: 98) y con el cual se conoció al movimiento plástico basado en los principios del neoplasticismo y que se extendía a todos los ámbitos del diseño y la arquitectura, así como de las artes plásticas.

Además, en el caso del neoplasticismo, sí existe una búsqueda formal basada en los principios planteados por el holandés M. H. J. Schoenmaekers. “… los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta son: la línea de fuerza horizontal […] y el movimiento vertical […] los tres colores principales son esencialmente el amarillo, el azul y el rojo. No existen más colores que ellos” (Frampton apud Stangos, 1989: 122). Por ello se considera que, para tomar sólo los aspectos fundamentales del mundo, basta con estos elementos, pues todo en el mundo está conformado por ellos; es como si el neoplasticismo pretendiera dejar al desnudo la estructura subyacente en todo lo que existe en el mundo, eliminando lo superfluo y dejando al descubierto sólo aquello que lo conforma de modo más básico y fundamental.

Estos principios trataron de llevarse a todos los campos plásticos antes mencionados, con diferentes grados de éxito y funcionalidad, que marcarían de manera muy importante los principios del arte y el diseño que surgirían después y que aún hoy día se usan como inspiración para lograr la armonía basada en la simpleza de los elementos.

La abstracción es y ha sido siempre una de las formas del arte que representan de manera más clara los altos niveles de complejidad a los que puede llegar el pensamiento humano, pues indaga en los elementos subyacentes y conformantes del quehacer del artista; es un arte profundamente racional que cuestiona los límites del arte y la forma misma, que pone en tela de juicio la representación y la mímesis como única forma artística válida, y sigue siendo, sin lugar a dudas, uno de los mayores retos intelectuales presentados al espectador. ♦

FELGUÉREZ, M. (2003). El arte abstracto. En: Elizabeth Sánchez Garay (coord.), Vanguardias y neovanguardias artísticas. Un balance de fin de siglo, pp. 11-16. México: Universidad Autónoma de Zacatecas / LVII Legislatura del Estado de Zacatecas / Plaza y Valdés.

KANDINSKY, W. (1979). Mirada retrospectiva y otros textos 1912-1922. Buenos Aires: Emecé Editores.

LUCIE-SMITH, E. (2000). Artes visuales en el siglo XX. Colonia (Alemania): Könemann.

STANGOS, N. (comp.) (1989). Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial.