Las primeras escuelas de dibujo aparecen en el Renacimiento, a partir de 1536, con la Academia de Florencia. En las academias de dibujo tradicionalmente el aprendizaje se organizaba de forma secuencial comenzando con la copia de láminas y dibujos de grandes maestros. Posteriormente, se trabajaba con bajorrelieves y estatuas. Por último, se dibujaba copiando del natural. Además de estos ejercicios, aparecen estudios teóricos (perspectiva, anatomía…). Este sistema se difunde por toda Europa y América.

A partir del siglo XIX, el dibujo se especializa en artístico y técnico. El aprendizaje es marcado por pedagogos, y en las escuelas se proporcionan con claridad los pasos iniciales del dibujo, que se incluye entre las materias obligatorias del currículo tanto en la escuela primaria y secundaria, como en la formación del profesorado. La sociedad industrial –que enmarca este contexto histórico– hace necesario que la población, además de leer y escribir, posea conocimientos de dibujo, considerado el vehículo del desarrollo tecnológico y de la fabricación industrial.

En el siglo XX, se redescubre el dibujo infantil y deja de considerarse como un cúmulo de errores o deficiencias que es preciso corregir. La búsqueda en el arte, de las raíces, del origen, de manifestaciones no contaminadas por la sociedad, lleva a algunos artistas a volver su mirada hacia el arte espontáneo infantil. Surgen entonces orientaciones para la educación artística, como son el desarrollo espontáneo, la formación estética y cultural, la educación visual; todo ello sustentado por autores como Ken Robinson, Rudolf Arnheim y Elliot Eisner. Se organizan asociaciones profesionales y se publican revistas de investigación especializadas en el campo del dibujo.

Es en la segunda mitad del siglo XX cuando surgen varias teorías sobre la educación artística, con la idea de motivar y estimular los modos propios y característicos de los niños: la autoexpresión creativa. La educación artística no debía proponerse que todas las personas aprendieran a hacer arte, sino que a través del arte se aprendiera a ser persona. Así, cobra prioridad el proceso frente al resultado, lo que da pie a fomentar el desarrollo de la capacidad creativa, el dibujo libre y espontáneo.

Para Rudolf Arnheim, las obras visuales son un modo de conocimiento: “Ver es pensar” (1993). A partir del poderoso desarrollo de los medios de comunicación, las consecuencias educativas son evidentes: dibujar, pintar o crear cualquier tipo de imagen no es sólo un medio de expresión, es una forma de pensamiento.

En el dibujo contemporáneo se reflejan ciertas actitudes ante la vida: no sólo se intenta representar o copiar la naturaleza, sino que hay una búsqueda profunda del artista por preservar su propia identidad y libertad. La línea, el material, reflejan el proceso de acción y de las decisiones tomadas por el artista durante su ejecución.

En este sentido, en el dibujo el artista se manifiesta de manera personal y auténtica, transmitiendo su presencia física, emocional y espiritual. El dibujo une de manera directa la línea, la mente y la mano del artista, que se dirige hacia dentro y hacia fuera, es parte de la contemplación y el pensamiento del autor.

El conflicto del dibujante se plantea entre el método ideal y la estrategia que debe tomar al enfrentarse al formato. Para Gómez Molina (1999), la obra surge siempre como una formalización del caos, ya que es la incertidumbre, y no las seguridades, lo que da origen a la creación. La utilización de un método específico proporciona una cierta seguridad y una idea aproximada del resultado final. Sin embargo, la estrategia parece llevar implícita una escenificación del lugar de conflicto, en el cual evaluamos los puntos débiles del enemigo al que nos enfrentamos. La importancia de la estrategia está en los movimientos que deben realizarse para superar el problema.

El dibujante necesita un pretexto para iniciar la estrategia de acción, requiere darle sentido a la utilización de los distintos materiales, así como a la conceptualización. En algunas ocasiones, en la búsqueda de este concepto se recurre a los “modelos de intención: cita y referencia”, y en este apartado entra la conocida influencia del artista, en la cual se acude a, o se aprovechan, las ideas de otros artistas para inspirarnos en una nueva interpretación.

En ocasiones, la influencia ha sido mal entendida porque suele plantearse una comparación para definir quién es mejor, la copia o el original. Sin embargo, la reorganización de todo un conjunto crea una nueva situación. El nuevo orden de la interpretación altera tanto el valor de la obra inicial como el de la nueva, y sobre todo establece otro tipo de subordinación que rompe la jerarquía exclusiva de dependencia, donde el original tenía un valor preponderante.

El conocimiento del proceso de creación de un artista habla tanto de cómo se pensó el dibujo, como de la forma en que el espectador puede reconstruirlo a partir de lo que sabe, y desde la idea de cómo piensa que ha sucedido. Es más importante saber crear la capacidad para entender y actuar desde diferentes modelos que permitan comprender cómo es posible modificarlos y recrearlos.

El artista ciertamente habla de su entorno y sus experiencias, pero también pretende causar algún efecto con su obra. A partir de este reconocimiento, inicia un diálogo desde el acto crítico, en el que el concepto agudiza la percepción del objeto, y el objeto agudiza la referencia de la palabra. En este sentido, Gómez Molina formula una analogía muy interesante, en la cual, para la acción, el dibujante parte de un escenario negativo, un campo de operaciones vacío, el establecido por el papel. El artista, al iniciar la sesión de trabajo, despoja el tablero de los residuos del trabajo del día anterior, como si fuesen restos de una antigua batalla, fantasmas de otras estrategias. Son ritos de iniciación relacionados con la disposición real del artista en ese momento.

Lo que da sentido al dibujo actual es la posibilidad de discriminar, de establecer relaciones pertinentes, significativas. Por lo tanto, no es la disparidad y variedad de materiales lo que enriquece el nuevo sistema, sino sus relaciones complejas en la medida en que el dibujo las presenta en su proceso de tematización.

Así, el dibujo es un mecanismo de representación de nuevas convenciones, en la medida que transgrede aquéllas desde las que inicia su acción. Su trazo, en busca de precisión, delimita siempre los nuevos contenidos del discurso.

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GÓMEZ Molina, J. J. (1999). Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo. Madrid: Cátedra.

ARNHEIM, R. (1993). Consideraciones sobre la educación artística. Barcelona: Paidós (Estética 22).