Estos nuevos caminos pueden conducirnos a descubrimientos maravillosos o a identificar y afirmar las cosas que nos desagradan, pero, sin lugar a dudas, cada uno nos encamina al descubrimiento personal y a la apertura de nuestros horizontes en el ámbito artístico y de la vivencia personal y emocional. Esto es más o menos lo que me sucedió cuando conocí a Guillermo Gómez Peña, aunque, en mi caso, el descubrimiento de este talentoso performancero mexicano fue más una casualidad.

Mi primer contacto con la performance[1] ocurrió gracias a una profesora que, además de impartir clases de dibujo y boceto en la escuela en la que yo estudiaba la licenciatura, se dedicaba a esta rama del arte, y como actividad extracurricular nos invitó a un ciclo de performance en el que ella participaba. El ciclo se llevaba a cabo en la colonia Roma de la Ciudad de México, en una antigua casa llamada Caja Dos, que era un espacio alternativo donde se montaban muestras de diferentes artistas mexicanos dedicados a la performance.

… Armando Sarignana (†) y José Guadalupe López […] durante la década de los noventa hicieron de su vivienda un espacio para la presentación de trabajos artísticos convirtiéndose, también, [en] anfitriones. Caja Dos ArteNativo fue el nombre de este proyecto que recibía una subvención del Fonca y funcionaba como una especie de laboratorio en el que artistas de diferentes áreas coincidían para discutir, reflexionar y planear trabajos de performance (Alcázar y Fuentes, 2005).

Después del primer encuentro con esta forma de expresión artística, desconocida por mí hasta ese momento, quedé cautivada por su proximidad con el espectador, por su emotividad y su carácter de pieza única, efímera e irrepetible, que me confrontaba de una manera distinta.

A partir de entonces, cada vez que me enteraba de un ciclo de performance o de una acción performativa específica y tenía la oportunidad de acudir, lo hacía con gran gusto y expecta-ción. Así descubrí a Gómez Peña. Curiosamente, nunca había escuchado hablar de él, y a pesar de que tenía cierto contacto con el mundo de la performance, ya había terminado la carrera universitaria y me dedicaba a impartir clases, este encuentro fue más bien una maravillosa casualidad.

En alguno de mis recorridos por la Ciudad de México en la búsqueda de algún museo o de una exposición que llamara mi atención, me topé con una cartelera que anunciaba “El Museo de la Identidad Fetichizada”, que se realizaba con motivo de la celebración de los cien años del edificio del Museo Universitario del Chopo y que consistía en talleres, conferencias y una gran performance/instalación encabezada por Guillermo Gómez Peña, Juan Ybarra y “La Pocha Nostra”, que es una “organización artística siempre-cambiante y trans-disciplinaria, fundada en el 1993 por Guillermo Gómez Peña, Roberto Sifuentes y Nola Mariano, en California” (Hemispheric Institute, 2013).

Fue así como, sin querer y por casualidad, descubrí a uno de los artistas más interesantes, quien, a pesar de no tener una formación artística como tal, ha desarrollado un trabajo intenso y conceptualmente bien enfocado. “Guillermo Gómez Peña nace en la ciudad de México en 1955, estudia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y, a fines de los setenta, migra hacia Estados Unidos donde participa, de manera muy activa, en la construcción y expresión de nuevas identidades surgidas del cruce de culturas” (Alcázar apud Gómez Peña, 2002: 22).

Este curioso hombre de baja estatura, cabello entrecano por debajo del hombro y amplios bigotes dejaría en mí una fuerte impresión, no sólo por su magnética personalidad, sino por su intenso trabajo performativo con uno de los sustentos teóricos mejor estructurados a los que he tenido acceso. Recuerdo con mucha claridad ese día: las puertas del Museo Universitario del Chopo se abrieron a la hora anunciada, y en el espacio principal de la planta baja se habían dispuesto una especie de tarimas altas sobre las que se encontraban diversos personajes en completa inmovilidad; parecía un museo viviente en el que podían observarse diversos especímenes sincréticos.

Dichos personajes, representados por el grupo multidisciplinario de performanceros que colaboran con Gómez Peña, iban desde una Frida pospunk, que mezclaba el icónico aspecto de Frida Kahlo con elementos de la cultura punk como cuero y estoperoles, hasta un personaje semicyborg al que el público podía controlar por medio de un mando de videojuegos. La variante de conceptos y elementos posmodernos y críticos en la exposición bastaba para que cualquiera se sintiera impactado. Pero ése era sólo el comienzo; después de unos breves momentos, y a la orden de Gómez Peña, estas curiosas piezas de museo tomaron vida e iniciaron de manera simultánea pero individual, las acciones performativas correspondientes a cada artista.

En uno de los costados del recinto, se encontraba una tarima vacía, lo cual parecía salirse por completo del concepto artístico propuesto, pero pronto entendería su cometido: la gente fue invitada a subir a dicho escenario y representar su propia performance colectiva bajo las instrucciones de Gómez Peña, lo cual resultó en una acción colectiva donde el público era un colaborador activo en el sentido más literal de la palabra.

El trabajo de este artista mexicano se basa principalmente en la reflexión profunda sobre la identidad. Aunque a simple vista podría parecer que sus trabajos se centran simplemente en el sincretismo, con un poco de violencia y de humor en las acciones, realmente su obra es mucho más profunda, pues cuestiona los elementos que nos definen y que nos permiten pertenecer a un determinado grupo social o a una etnia; y cuestiona también la dificultad de la autodefinición en un mundo en el que las fronteras parecen borrarse y los límites doblarse y flexibilizarse, pero donde el poder sigue estando en manos de unos cuantos.

Este cuestionamiento identitario surge de la experiencia personal del propio artista, quien, por el hecho de haber nacido en México y vivir desde joven en los Estados Unidos, tuvo que experimentar en carne propia, no sólo el cambio y enfrentamiento cultural que esto conlleva, sino la incapacidad de definirse a sí mismo por medio de las etiquetas convencionales.

Más allá de los límites lingüísticos y raciales y de las amargas experiencias racistas, Gómez Peña se topó con la dificultad de definir su propia mexicanidad. En los Estados Unidos, nunca pertenecería del todo, nunca lograría ser cien por ciento uno de ellos; pero, con el paso del tiempo, también descubriría que el regreso a su país resultaba igual de imposible. Surgió así un ente intermedio, fronterizo, que no pertenece a ningún lado: “Regresar al país de uno es un proyecto arduo, escabroso y siempre fallido. Neta. Cuando uno parte stricto sensu no puede ya regresar. O regresa uno a medias, sangrando, con la identidad cuarteada y la lengua partida por la mitad” (Gómez Peña, 2002: 35).

Con base en este concepto, se construye poco a poco todo el trabajo del artista, quien, de diferentes maneras, se cuestiona la construcción de la identidad, jugando siempre con el concepto, agregando humor e ironía, consciente de la dificultad de definición de identidades específicas en un mundo posmoderno y cada día más globalizado. En éste, parece haber una tendencia general de unificar las identidades, pero sabiendo que en el fondo esto resulta imposible, y simplemente se construyen nuevas identidades indefinidas hasta el momento.

Guillermo Gómez Peña tuvo que enfrentarse de golpe al hecho de pertenecer a una minoría que las más de las veces es relegada en los Estados Unidos por su origen nacional, y ha luchado contra eso, no sólo de manera externa, sino también de manera interna. En ambos casos, su trabajo performativo ha sido su mejor herramienta, ya sea como una vía de denuncia y cuestionamiento hacia el espectador, o bien como una búsqueda de su propia identidad y su propia definición; concreta de este modo el trabajo interno que se hace siempre cuando se realiza performance. Esto ha llevado a Gómez Peña a desarrollar un trabajo con fuerte impacto social.

En los últimos diez años he asumido una posición epistemológica (disculpen el palabrón) más “central” en mi obra artística; esto es: ya no hablo más como “minoría” desde los márgenes de la cultura occidental. Mi estrategia es instalarme en un “centro” ficticio, desplazar a la mentada cultura dominante hacia los márgenes, y exotizarla. Esta estrategia de antropología inversa […] convierte a mi público anglosajón en minoría en su propio país. La exclusión parcial es una experiencia fundamental para entender nuestra desquiciada modernidad (Gómez Peña, 2002: 41).

Su preocupación lo lleva a hacer un trabajo más allá de la mera preocupación pasajera de un evento único y aislado, como lo sería un acto de violencia o discriminación único. Para él, como para todos los migrantes y todas las minorías, es más bien un proceso largo y continuo que lleva años, por eso el artista trabaja sobre el mismo tema una y otra vez, como reflejo del proceso infinito de pertenecer a ese “centro” ficticio que se construye como el espacio indefinido representado por la frontera –no sólo la existente entre México y los Estados Unidos, sino cualquier frontera–, en la que la cultura se mezcla y se confunde, convirtiéndose en una tercera cosa que carece de definición, pero que evidentemente existe y convive con la gente que la habita de una manera muy distinta a como lo hace con quien simplemente la cruza.

Gómez Peña se transforma así, de un modo u otro, en un defensor de los derechos de los migrantes en los Estados Unidos y, más tarde, en defensor de todos aquellos que conforman una minoría en cualquier parte del mundo.

En nuestro “país conceptual”, las periferias son centros de otras periferias y los marginados son aquellos que jamás han sido “desterritorializados” […] Nuestra generación pertenece a la población flotante más grande del mundo: los transterrados, los descoyuntados, los que nos fuimos porque no cabíamos, los que aún no llegamos o no sabemos a dónde llegar, o incluso ya no podemos regresar (Gómez Peña, 2002: 49).

A fin de cuentas, de lo que Gómez Peña habla es de los fronterizos conceptuales. El concepto de frontera se construye entonces más por una situación identitaria que geográfica: no es necesario vivir en una ciudad fronteriza para pertenecer a este borroso concepto indefinido y pobremente delimitado que se alimenta primordialmente del no pertenecer y, con ello, de la falta de identidad o, al menos, de la falta de definición identitaria, pues todo aquel que pertenece a este espacio indefinido posee una identidad propia, lo que no existe –y de lo que es privado– es una definición autorizada o establecida.

Esto es lo que Gómez Peña busca otorgar por medio de su trabajo: nuevas definiciones identitarias incluyentes, en lugar de las clásicas excluyentes en las que todo aquel que no pertenece es considerado parte de una minoría, casi siempre minimizada y rechazada, que tiene que lidiar con la discriminación, el rechazo y la marginación de los procesos y proyectos sociales de los países. Por ello, no es de extrañar que su trabajo pronto tocara temas identitarios más allá de la mexicanidad y los migrantes latinoamericanos que habitan en los Estados Unidos, explorando temas como la identidad sexual y de género, o la misma definición identitaria en un mundo en el que el uso de la tecnología es tan cercano que términos como cyborg son cada vez más comunes, pero ponen asimismo en entredicho la definición de lo humano.

El trabajo del artista no pretende desmembrar la frontera, no sólo porque es conceptual y físicamente imposible, sino porque la frontera representa también un ámbito de oportunidad, en el que el intercambio cultural puede ir más allá de la dominación del más fuerte sobre el más débil; la frontera puede ser, más bien, un lugar de oportunidad y convergencia entre ideas y creaciones que originen nuevas realidades para anular el miedo xenofóbico y nacionalista que tiende a la destrucción y a la opresión.

La cultura fronteriza puede desactivar los mecanismos del miedo; puede iluminar los oscuros territorios compartidos, sus señalamientos y puentes. También puede mejorar nuestras habilidades para negociar el tránsito a la otredad. La cultura fronteriza es un proceso de continua negociación y re-negociación pacífica (Gómez Peña, 2002: 65).

A pesar de que Gómez Peña se siente incapacitado para regresar a su país natal, México está presente en todo su trabajo; él se sabe y se reconoce mexicano, y está plenamente consciente de que su percepción del mundo y la elaboración de su trabajo ha estado y estará siempre permeada por su origen, aunque de una manera diferente, nunca del modo tradicional en el que se entiende la mexicanidad, nunca de la manera tradicional en la que ni los extranjeros, ni los nacionales imaginarían. Por ello, Gómez Peña en su trabajo adopta distintas identidades: “… mis colaboradores y yo nos exhibimos a nosotros mismos como artefactos humanos exóticos: a veces re-presentamos meros ‘especímenes’ etnográficos, digamos, miembros de una tribu ficticia en vías de extinción. Otras veces adoptamos identidades híbridas sugeridas por el mismo público” (Gómez Peña, 2002: 81).

De esta manera, el artista juega con su propia identidad, transformándola en algo moldeable que permite la entrada a lo que el espectador pueda atribuirle a partir de su propia percepción y los pre-supuestos identitarios que posee. Su obra se transforma así en un receptáculo de contenidos flexible y polivalente, en el que son aceptadas cualquier tipo de propuestas definitorias, y que sirven a su vez como espejo de las diferentes mezclas étnicas, raciales e ideológicas tan comunes en los Estados Unidos, lugar en el que reside el artista y donde realiza la mayor parte de su trabajo.

La visión de Gómez Peña se adapta pues a la perfección a la crisis identitaria de nuestros tiempos, en la que, debido a la crisis ideológica vigente en la posmodernidad y la globalización que acorta las distancias, se hace cada vez más difícil la autodefinición y el sentido de pertenencia.

Los mitos que en el pasado sustentaron nuestra identidad están en bancarrota: el idealismo del panlatinoamericanismo sesentero se esfumó con la caída del “socialismo real”; la mexicanidad (única, monumental, inmarcesible) y el nacionalismo chicano con espinas y en mayúscula, han sido rebasados por los procesos de fronterización cultural y de fragmentación social (Gómez Peña, 2002: 123).

Así, el artista hace patente la falta de una auténtica identidad nacional cuya ausencia pone en crisis el aspecto social, cultural y de cohesión en nuestro país; pero, al mismo tiempo, destaca la imperativa necesidad de buscar una nueva definición que nos permita sentirnos parte de algo, y que nos devuelva la fuerza perdida, creando cohesión social a partir de nuevos parámetros que se adapten a la realidad actual y que por ello nos identifiquen como un grupo social independiente, autónomo e incluyente.

Sin lugar a dudas, Gómez Peña nos permite dar un vistazo a un mundo que es desconocido para muchos de nosotros, pues abre una ventana para asomarnos a la difícil situación tanto interna como externa del migrante, o de todo aquel que ve fragmentada su identidad y, con ello, nos hace cuestionarnos la nuestra. ♦

ALCÁZAR, J., y F. Fuentes (2005). La historia del performance en México. En Performance y arte-acción en América Latina. México: Exteresa / Ediciones sin nombre / Citru. Disponible en: <performancelogia.blogspot.mx/2007/09/la-historia-del-performance-en-mxico.html> [consultado: 20 de febrero de 2016]. Ir a sitio

GÓMEZ Peña, G. (2002). El mexterminator. Antropología inversa de un performancero postmexicano. México: Océano.

GÓMEZ-Peñas’s La Pocha Nostra. Live Art Lab [página oficial]: <www.pochanostra.com> [consultado: 20 de febrero de 2016]. Ir a sitio

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