En la vida escolar, el repertorio de canciones ocupa un lugar central en el proceso formativo como contenido de aprendizaje y, muchas veces, como el eje que moviliza los aprendizajes en prácticas de educación musical. Además de esto, es importante recordar que la canción no está confinada a los muros de los salones de música, sino que suele protagonizar la realización de actividades tanto formativas como recreativas para otras áreas de conocimiento y esparcimiento.

Para Alejandro Reyes, en la escuela secundaria “los adolescentes se construyen y reconstruyen como sujetos junto con otros adolescentes bajo ciertas condiciones institucionales y estructurales” (2010, p. 27). La identidad de las y los adolescentes se pone en juego principalmente en la convivencia entre pares, en donde se producen intercambios sobre gustos, preferencias, concepciones, idealizaciones, etcétera. En este escenario, la canción actúa como mediadora capaz de concentrar en sí misma una gran cantidad de contenido simbólico acerca de temas cruciales en la construcción identitaria, tales como el ideario del discurso amoroso y los roles de mujeres y hombres reconocidos como socialmente aceptables.

La escuela se encuentra así en una encrucijada con la industria de la canción, en donde sus puntos de cruce los constituyen chicas y chicos adolescentes por una parte, y la canción por otro.

A lo largo del tiempo, en los programas de educación básica, la Secretaría de Educación Pública (SEP) ha sostenido propósitos que se inclinan al conocimiento de las artes con miras a facultar para el ejercicio de los derechos culturales. Estos propósitos contrastan con los fines comerciales de la industria de la canción, que sobre todo aspira a producir ganancias económicas para artistas, tiendas de música y disqueras, por lo que la canción es considerada esencialmente un producto de consumo promovido mediante estrategias de mercado que parten del estudio de los grupos de consumidores.

Así, las personas son para la escuela sujetos cognoscentes a quienes se educa para la vida adulta y el ejercicio de la ciudadanía, en tanto que para la industria se trata de potenciales consumidores. En ambos casos conviene reconocer que las audiencias se componen por sujetos culturales con la capacidad de participar activamente en el proceso de recepción de la canción, en el que se involucran de manera afectiva, lo que representa un gran avance para comprender la capacidad de influencia que adquiere la canción en la construcción de imaginarios que entran en juego en la edificación de la identidad durante la etapa de la adolescencia.

En un estudio anterior (Navarrete, 2021), encontré que la prevalencia de canciones escuchadas por adolescentes en secundaria, cantadas por hombres, alcanza 97 por ciento, es decir que las narraciones se exponen desde una prevalencia marcadamente masculina. Ahora bien, puesto que “la música, como otras prácticas artísticas, es un medio que produce subjetividades y que cuando una mujer joven canta, sus líricas transmiten una experiencia, un deseo, es decir un proceso subjetivo de entender y ser en el mundo” (Viera, 2018, p. 43), lo mismo sucederá cuando un hombre joven canta.

A continuación, revisaremos la letra de algunas canciones cantadas por hombres y escuchadas por mujeres estudiantes de secundaria; el propósito de ello es analizar la manera en que se expresan ideas acerca de la masculinidad con las que se contribuye en la formación del imaginario adolescente.

Masculinidad. La autovictimización, el placer y el control son actitudes del varón, como sujeto amoroso, que se expresan en las canciones que estudiaremos.

Autovictimización. La autovictimización es la actitud que con mayor frecuencia se expresa en las narrativas masculinas para referirse al dolor de los hombres causado por las mujeres por “romperles el corazón”. Funciona como una estrategia que moviliza la idea de hombres a los que se les permite no tener responsabilidad afectiva en la relación amorosa con la pareja ni con ninguna otra mujer. Así, la responsabilidad del bienestar y felicidad masculinos recae enteramente en la mujer, de quien se espera someta sus propios deseos a la complacencia física, afectiva y sexual del varón, lo que implica que ella actúe desde la subalternidad como proveedora de placeres sexuales, y maternales, de manera permanente, hacia su pareja hombre, mediante el desempeño de tareas de cuidado en todos los sentidos que éste demande.

Esto se expresa directamente, y no parece ser un problema, en frases como las siguientes:

De esta manera se construye y refleja un imaginario social acerca de aquello que se reconoce como permitido, los sujetos a quienes se autoriza ocupar ciertas posiciones y a quienes se les niega. Así se define el sentido de existencia de la mujer: fuera y lejos de sí misma, como sujeto para otros y, en consecuencia, lejos de su autorrealización.

Placer masculino. Desde la perspectiva masculina, al placer se le da lugar como un ejercicio propio de la capacidad varonil a través de conducir un auto lujoso, la diversión nocturna, la ingesta de drogas y bebidas alcohólicas y la satisfacción sexual. Esto se manifiesta, por ejemplo, cuando el varón busca relaciones efímeras, sin compromiso afectivo, ni siquiera con intenciones de complacer sexualmente a la mujer con la que tenga el encuentro. De tal modo, la relación sexual queda centrada en la afirmación del joven como “hombre”, en un escenario falocéntrico, en donde lo que importa es la satisfacción masculina:

Es de notarse el uso del pronombre personal en primera persona: “mí”, con el que el hombre se autonombra destino no sólo del placer sexual, sino existencial, de la mujer. El sujeto masculino, como sujeto de enunciación, imprime el ideario de la dominación masculina excluyendo a la mujer de ser ella misma el objetivo en la gestión de su propio placer mediante prácticas y narrativas acerca del placer sexual en las que las mujeres aceptan sin protestar, como seres subordinados, las condiciones varoniles en la relación.

Así también se justifica la infidelidad del hombre. En la canción “How long”, Charlie Puth (2018b) jerarquiza la satisfacción sexual masculina sobre la responsabilidad afectiva:

El posible acuerdo de exclusividad con su pareja dado por el amor se ve desplazado y transfiere la responsabilidad a la mujer:

Es la mujer quien, al no comprender que él la ama, se vuelve responsable de las consecuencias emocionales de la infidelidad del varón: el dolor femenino ante el rompimiento de la promesa de exclusividad y posible ruptura. Así, revictimizada, la mujer es causa de su propio dolor mientras que el varón queda impune y, como afirma Andrea Medina (en CEIICH-UNAM, 2022), “la impunidad construye privilegios”. Como puede verse, el hombre que ama se considera autorizado para tener relaciones sexuales como medio de diversión entre la ingesta de drogas y alcohol, y ser perdonado por su falta de responsabilidad afectiva, por cierto, con las dos mujeres.

Control. Además de ser fuente de placeres, el acceso a bienes y posesiones es también un elemento en la base de la construcción de la superioridad jerárquica en los grupos sociales. En estas canciones suele verse al varón como poseedor de los lugares que habita, así como de autos lujosos y deportivos de alta gama, y algunas veces también de yates, joyas y vestimentas costosas. Las bebidas embriagantes y las drogas son parte asimismo de la escena. Aparecen de manera natural en las noches de esparcimiento de jóvenes varones rodeados de toda clase de lujos, incluyendo la presencia de mujeres dispuestas a complacerlos sexualmente, y con las que se sugiere que no hay más relación que el encuentro de una noche.

El acceso a los recursos materiales en el esquema vertical de superioridad masculina aleja, o por lo menos dificulta, el acceso de las mujeres a las posibilidades de llegar a ser propietarias de lo necesario para asegurar su subsistencia. La mujer joven que discute con su novio, con el que vive, ve simultáneamente amenazada su seguridad material (Puth, 2018a, “Attention”; Fernández y Morat 2017, “Sé que te duele”). Esto produce un impacto decisivo en la distancia jerárquica entre hombre y mujer en una relación de pareja, en tanto que es una relación de poder, en la que el hombre es quien está en control como sujeto que posee y la mujer ocupa el lugar del sujeto desposeído y, por ello, controlable, vulnerable.

Autodeterminarse juez sobre la experiencia vivida de las mujeres y, por lo tanto, con la capacidad de evaluar, enjuiciar o designar lo que la mujer piensa, siente y desea sin consultarla, para en seguida convertirse en su héroe y correr a salvarla, naturaliza otra forma de control:

Aquí, como juez de la mujer, el hombre niega la capacidad de autodeterminación de ella, no sólo nombrando lo que ella siente y lo que la motiva a hacer lo que hace, sino también asegurando que el origen de su sufrimiento recae en un hombre y que dejará de sufrir gracias a otro hombre: él mismo. El enjuiciamiento masculino no para ahí, sino que moverá al hombre al rescate:

La canción es un objeto cultural complejo que, situada al centro de las construcciones masivas, juega el doble papel de ser reflejo de la idiosincrasia vigente y funcionar como un discurso que se negocia o afirma individual y colectivamente.

Las narrativas expuestas por cantantes hombres examinadas aquí, distinguieron la forma en que, a través de la autovictimización, el placer y el control, se delinean atributos propios de la masculinidad, como vías de acceso de los hombres a posiciones jerárquicas superiores sobre las mujeres. Desde tales sitios, a las mujeres se les demandan ciertas actitudes, todas ellas como subordinadas, y con las que se vehiculizan condiciones de vulnerabilidad que las ponen en zonas de riesgo de violencia.♦

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