Desde temprana edad, Saturnino incursiona en los estudios superiores de dibujo y pintura. Entre sus maestros están artistas de la talla de Julio Ruelas,[1] Germán Gedovius,[2] Gerardo Murillo (Dr. Atl)[3] y Antonio Fabrés;[4] este último se convierte en una influencia paterna para el artista.

Compañeros de clase como Diego Rivera, Alfredo Ramos Martínez,[5] Roberto Montenegro,[6] Ángel Zárraga[7] y Alberto Garduño[8] favorecerán la formación de Herrán a lo largo de toda su carrera artística.

A sus dieciséis años cuenta ya con una gran preparación artística y de observación. Sus estudios de la figura humana son armoniosos, así como su habilidad en el uso de diferentes técnicas. Esto se puede advertir en su dibujo de carboncillo Adonis (1903), en donde la aplicación de sombras es impecable, así como la proporción.

Es en esta época cuando inicia su interés por temas tales como la clase obrera, la vejez, y los indígenas, en la cual predominan las expresiones humanas, lo que será algo que conservará a lo largo de todas sus obras.

Mientas sus compañeros y maestros tienen la oportunidad de viajar a Europa y ver de primera mano los nuevos estilos artísticos que suceden en este cambio del siglo XIX, tales como el impresionismo y el expresionismo alemán, el simbolismo o el realismo, Herrán decide quedarse en la capital para no dejar a su madre sola. A pesar de esto, sus profesores y amigos le enseñan los nuevos enfoques y técnicas, y él se sumerge en estos nuevos estilos de vanguardia.

Obra clave de este periodo será La labor o El trabajo (1908), considerado como el primer cuadro del autor. Se trata de un ejercicio académico en el que se nota la gran influencia de Germán Gedovius con su teoría del simbolismo alemán en “cuanto a los contrastes de color azul y verde”, en palabras de Víctor Rodríguez Rangel (2018), así como una mezcla de impresionismo por los matices de luz y sombra.

Mientras la aplicación más saturada de color del lado izquierdo ayuda a enfatizar la gran representación de la escena costumbrista en donde resalta el estilo popular, en el lado derecho se observan hombres trabajando con gran esfuerzo para mover un bloque de piedra; y del lado izquierdo, en primer plano, podemos ver a una familia: la mujer alimenta a su pequeño hijo, en tanto que el padre vigila y protege con su mano al infante, teniendo una canasta a sus pies, en un momento de tranquilidad, luego del duro trabajo de cantero.

El difuminado del fondo, que incluye a los hombres trabajando, ayuda a enfatizar el gran esfuerzo físico que se requiere, pero por otra parte centra la atención del observador para que éste perciba la sutileza de la familia en una escena de descanso, antes de que él tenga que volver a su labor.

En La ofrenda (1913) resalta la melancolía de los personajes. La temática principal será la de los indígenas, en un tiempo que eran vistos con temor debido a su influencia dentro del proceso de la Revolución. Para Herrán el envejecimiento y el culto a la muerte son una preocupación, lo cual queda de manifiesto en esta obra, cuyos personajes le ayudan a expresar las diferentes etapas de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, y sobre todo las tradicionales celebraciones de la sociedad.

En La ofrenda, un hombre adulto carga un remo, y otro flores, mientras que el anciano aparece sentado. Las mujeres se encuentran en primer plano. La composición resultará en una diagonal de la izquierda superior a la derecha inferior, la cual no sólo se obtiene por el difuminado, sino por el encuadre de las figuras: todas ellas quedan del lado superior, en tanto que las flores de cempasúchil están en la parte inferior.

La melancolía de la escena se puede percibir a través del contraste del color blanco en el traje de la figura masculina con los tonos ocres y anaranjados del resto, así como la figura tan oscura del anciano, que se encuentra en la parte posterior.

Para Herrán, no sólo la fisionomía sino la expresión de sus modelos será imprescindible en su obra. Es la mezcla de las razas lo que enaltece a estas figuras, principalmente femeninas. En La criolla del rebozo (1916) se puede ver la fusión de ellas. En la composición, en forma triangular, se aprecia el cuerpo de la mujer con su piel morena clara y sus grandes ojos españoles, que nos invitan a mirarla, mientras nos ofrece una fruta. La mujer, cubierta con un manto estilo español, está sentada en una tela de gran colorido, muy al estilo del traje regional mexicano, incluyendo el sombrero de charro.

El fondo está constituido por una iglesia barroca –gran influencia de la cultura española llegada a nuestro país– con un magnífico cielo en tonos azules.

Es en este periodo cuando Herrán conoce a la que será su esposa, Rosario Arellano, a quien pinta diversas ocasiones a manera de española en La dama del mantón (1914), o en Tehuana (1914). Estas pinturas, si bien engrandecen la representación del erotismo y la sensualidad, se confrontan culturalmente.

En La dama del mantón se observa gran colorido y contraste entre el rojo de las flores y el blanco, que con su mano invita a ver el mantón que rodea de manera ceñida el cuerpo femenino.

En Tehuana, con una composición en diagonal a partir de la figura femenina recargada sobre una silla, lo más importante es el resplandor del traje, que es ampliamente reconocido. El olán blanco que enmarca el rostro de la mujer, haciendo énfasis en la energía y vitalidad del rostro de Rosario, contrasta quizá con la creciente debilidad del artista, debido a los inicios de su mal gástrico.

Son estos retratos los que pueden dar indicio de lo que para Herrán significa el ser mexicano y la fusión de varias culturas en esta nación.

Tras la convocatoria hecha por el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Alfredo Ramos Martínez,[9] a fin de que alumnos y profesores participaran en la creación de un proyecto mural que se ubicaría en el Teatro Nacional de México, hoy Palacio de Bellas Artes, Saturnino comienza los diversos bocetos del tríptico que se conocerá como Nuestros dioses antiguos (1913-1914). En dicha obra, Herrán trabajó durante cuatro años, y a pesar de haberla dejado inconclusa, se puede apreciar el tema vital del mestizaje, con la fusión de los indígenas y los españoles en una sola religión.

En el panel izquierdo se encuentran los indígenas con ofrendas, y en el derecho aparecen los españoles y sacerdotes católicos orando (Embrich, 2007: 13). Es este un logro que Herrán tiene al interpretar la fusión de religiones, ya que en los paneles laterales puso a indígenas y españoles, a manera de espejo: ambas en una conducta respetuosa se inclinan a su respectivo dios.

La técnica que utiliza Herrán es principalmente acuarela, aunque incluye también lápices de color, con los que logra mayor luminosidad y énfasis. Son estos detalles los que le otorgan a su obra un misticismo que resulta evidente en este tríptico en particular.

Entre las tonalidades terrosas del panel de los indígenas, el azul en los penachos les da especial importancia a los que llevan la ofrenda de frutas; son cuerpos semidesnudos, todos ellos masculinos, en diferentes posiciones de reverencia; y en la parte izquierda se ubican hombres cargando una serie de ofrendas, algunos de los cuales miran al espectador. El fondo iluminado de tonalidades azul turquesa hace surgir la idea del mar en las montañas.

En cuanto al panel derecho, donde aparecen los españoles, los tonos son mucho más oscuros; allí es posible observar a un personaje con su armadura de color gris oscuro, casi negro, que lleva un motivo rojo. Algunos de los sacerdotes esconden su rostro con la capucha de sus trajes; en este caso, sólo uno, cargando un altar con una virgen muy llamativa en su colorido, dirige su mirada al espectador. El fondo montañoso recuerda a los paisajes del Dr. Atl.[10]

Sin embargo, en el panel central, compuesto sólo por tonos cafés y ocres, aparece el sincretismo entre la diosa prehispánica Coatlicue[11] y el Cristo Crucificado, muy al estilo del Cristo de la sangre de Ignacio Zuloaga Zabaleta.[12] Dentro de la escultura prehispánica emerge el cuerpo de Cristo.

La igualdad de tonos obliga al espectador a pensar que ambos dioses son del mismo material. Para Herrán, Coatlicue es un soporte que carga el culto de los españoles, quizá como parte del simbolismo, pues en un principio los indígenas escondían a sus dioses dentro del nuevo. Los españoles están hincados, mientras que algunos indígenas se encuentran inclinados con la cabeza en el piso.

Es para Herrán una forma de representar el mestizaje; esta transformación de la piedra a la piel, de la diosa madre prehispánica al hijo católico, del pasado al presente, a partir de Coatlicue, como cimiento donde los españoles apoyan su religión quitando a los indígenas sus ideas religiosas al decidir que sus dioses son del demonio y que la única salvación es seguir la religión católica; o es, gracias a la simbología de la utilización de los dioses prehispánicos, que lograron el entendimiento de los indígenas de esta nueva religión, de un solo dios.

En esta obra, inconclusa debido a la prematura muerte del pintor, podemos valorar hasta dónde llega la influencia de Herrán dentro de la pintura mexicana. Como pintor prolífico, a pesar de su corta vida dejó una obra cultural por la que es reconocido como uno de los nueve artistas patrimoniales de México.

Desde 1916 la apariencia de Saturnino Herrán era enfermiza; en 1918 su estado empeoró, por lo que fue hospitalizado. Es una cirugía mal realizada lo que acaba con su vida en 1918.

Historiadores y críticos de arte le atribuyen el potencial creativo para superar los cánones estéticos durante su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) (Embrich, 2007), debido a que le correspondió la última década del porfiriato y los inicios de la Revolución. En opinión de Manuel Toussaint,[13] Herrán fue “el pintor mexicano por excelencia” (1990: 12), ya que tuvo un gran amor a México por lo popular, lo típico, lo legendario, lo colonial y lo prehispánico.

Herrán inicia el camino para artistas como Orozco y Rivera creando obras maestras con un significado profundo. Utiliza técnicas bien cultivadas, con gran influencia española, simbolista, y da inicio al modernismo. Él recurre a vibrantes colores, donde las imágenes naturalistas se combinan en las técnicas –como la acuarela o el óleo– que emplea a lo largo de su obra.

Es importante destacar además el trabajo de la psicología humana a través de la representación de rostros y temas, que ayudan a la aceptación de la fusión de culturas y su idiosincrasia en la formación del ser mexicano.

El Museo Nacional de Arte lleva a cabo la exposición Saturnino Herrán y otros modernistas, la cual estará abierta hasta el 24 de febrero de 2019.♦

1918: El mundo pierde a Saturnino Herrán, relevante pintor mexicano (2018). En: El Siglo de Torreón, 8 de octubre [en línea]: <www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/ 1505736.1918-el-mundo-pierde-a-saturnino-herran-relevante-pintor-mexicano.html> [consultado: 25 de octubre de 2018]. Ir al sitio

EMBRICH, L. C. (2007). Las edades de Saturnino Herrán. Colección Museo de Aguascalientes. México: Instituto Cultural de Aguascalientes.

Conaculta, Especial, Palacio de Bellas Artes, Saturnino Herrán (2011). En: Cultura y Arte en México [en línea]: <culturayartemx.tumblr.com/post/7902324651/saturnino-herrán-la-dama-del-mantón-1914-óleo> [consultado: 25 de octubre de 2018]. Ir al sitio

FERNÁNDEZ, J. (1967). El arte del siglo XIX en México. México: UNAM-IIE.

FERRAT, M. (2018). Sobre el traje de tehuana. En: Amanoarte [en línea]: <amanoarte.org/sobre-el-traje-de-la-tehuana/> [consultado: 28 de octubre de 2018]. Ir al sitio

Las patentes mexicanas en el siglo XIX (s. f.). En: Archivo General de la Nación [blog]: <www.gob.mx/agn/articulos/la-patentes-mexicanas-en-el-siglo-xix> [consultado: 25 de octubre de 2018]. Ir al sitio

SILVA, J. (1989). Arte popular mexicano: orígenes y valoración en las dos primeras décadas del siglo XX. En: Saturnino Herrán. Jornadas de Homenaje (pp. 131-143). México: UNAM.

TOUSSAINT, M. (1990). Saturnino Herrán y su obra. México: UNAM.