Al intentar fotografiar sin éxito la exposición Gego. Midiendo el infinito, en el Museo Jumex, me di cuenta de que en ocasiones la mayor virtud de las obras de arte representa al mismo tiempo su más retador problema. La transparencia que Gego (Gertrud Goldschmidt, Hamburgo, 1912 - Caracas, 1994) logró imponer a sus esculturas, a través de un orgánico juego de retículas que les dan cuerpo y cadencia, es también lo que determina su experiencia dentro del espacio, la cual no puede reproducirse bidimensionalmente. La mayoría de las obras expuestas en el Museo Jumex tienen que verse en vivo; de lo contrario, la experiencia resulta parcial o llena de información que excede a la propia escultura.

Gego es una de las mayores figuras de la abstracción geométrica en América Latina, ya que logró poner en crisis los fundamentos de la escultura moderna al dotar a su trabajo de ligereza mediante la construcción de retículas elaboradas mayoritariamente con alambre y objetos de desecho.

Al prescindir del pedestal que acompaña siempre a las esculturas, Gego las hizo sostenerse del techo como cuerpos que invitan a ser vistos desde diferentes ángulos y en algunos casos penetrados por el visitante.

Como afirma la historiadora del arte Mari Carmen Ramírez, en la obra de Gego:

…la transparencia surge de una decisión crítica: su rechazo, desde un principio, de la idea tradicional de escultura como medio válido de expresión y su consecuente abandono de las convenciones de ese medio (masa, volumen) en busca de modos fuera de lo convencional para articular dicha propiedad de la luz en el espacio (Ramírez, 2006, 22-23).

Hoy podemos revisar la obra de Gego a partir de una perspectiva de género, ya que las convenciones materiales que acompañan a la escultura están íntimamente relacionadas con una postura masculina que definía su pesada presencia en el espacio. El cocurador de la muestra, Pablo León de la Barra, destacó, durante una rueda de prensa, la ligereza de las obras de Gego frente a las de escultores de vanguardia como Henri Moore o Alexander Calder, quienes crearon pesados y voluminosos objetos que ocupaban un lugar en el espacio.

El comentario de León de la Barra me hizo recordar la exposición de Calder: Derechos de la danza, que presentó el Museo Jumex en 2015, la cual sirve de testigo para dimensionar la operación de espacios de la obra de Gego en el mismo recinto.

Tanto el artista estadounidense como la artista alemana radicada en Venezuela produjeron esculturas ligeras que pendían del techo. Sin embargo, en el primer caso la materialidad, el uso del color y su colocación en pedestales hacían de las obras objetos claramente ubicados en el cubo blanco; mientras que en el segundo estos atributos se transforman y aligeran, y es la transparencia y el vacío lo que da tono a la mayoría de las piezas. Es importante tomar en cuenta que esta transparencia fue el resultado de un largo proceso de síntesis

Dentro de la exposición también encontramos obras que, si bien fueron hechas a partir de retículas, el resultado produjo una materialmente más pesada. Pienso de manera específica en Esfera (1959), que fue la primera pieza de Gego que coleccionó el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La escultura de hierro y pintura negra se muestra al inicio de la exposición y sirve de antesala a todas las piezas de alambre y material reciclado que la artista produjo en las décadas posteriores. Así lo explica Julieta González, cocuradora de la muestra, en el catálogo de la exposición:

A finales de la década de 1960 la escultura de Gego pasó de las estructuras metálicas pesadas, la mayoría de ellas soldadas por herreros, a obras más ligeras hechas con alambre doblado a mano por la propia Gego. Las obras ya no se instalan en pedestales sobre el suelo, sino que cuelgan del techo o de la pared. El poder doblar los alambres le dio a Gego una gran independencia en su trabajo; sus esculturas se liberaron de la geometría racional y comenzaron a desarrollarse en formas intuitivas (González, 2022, 12).

El trabajo de Gego, señala Ramírez, nos remite hacia las operaciones perceptuales (ver a través del vacío) y de los elementos físicos (líneas, cuadrícula) que tornan posible la concreta captación tanto de su obra en papel como de sus construcciones en alambre. Todo esto implica un manejo activo del vacío y su transformación en un nuevo tipo de ambiente diáfano para que la obra artística se desenvuelva (Ramírez, 2006, 22).

Su trabajo con alambre está bien representado dentro de la exposición, aunque su pieza más representativa, Reticulárea (1964), sólo puede apreciarse mediante su registro fotográfico. Esta obra, que estuvo expuesta permanentemente en el Museo de Bellas Artes de Caracas, y luego en la Galería de Arte Nacional, fue desmantelada en 2006 para su conservación. Se trata de una instalación inmersiva hecha de elementos modulares triangulares que varían en tamaño. La estructura en forma de red crece y disminuye rizomáticamente, envolviendo al espectador.

Otro cuerpo de obra que destaca dentro de la muestra es el llamado Dibujo sin papel, que nuevamente pone en tensión el medio para generar piezas que, dependiendo del punto de vista del espectador, operan como trazos en el sentido tradicional del término, pero que al mismo tiempo adquieren un volumen que no excede el plano del dibujo.

Los […] Dibujos sin papel (1976-1988) marcan otro punto de inflexión en su producción. Estas esculturas hechas de alambre y pequeños herrajes como cables, resortes, clavos, etcétera, están destinadas a colgar directamente en la pared, como si estuvieran dibujadas en ella, o a una pequeña distancia de ella, haciendo de la sombra proyectada una parte de la obra, otro dibujo, por así decirlo (González, 2022, 15).

En este mismo registro podemos ubicar sus Chorros (1969-1971), que reproducen el movimiento del agua en caída libre; o sus Troncos (1974-1977) que, si bien tienen la misma materialidad ligera, su densidad se vuelve más presente por los atados que los constituyen.

Un núcleo importante de la muestra es su producción en grabado, concretamente la que creó al asistir al Tamarind Lithography Workshop en Los Ángeles a mediados de la década de 1960.

Sus grabados de este periodo representan una serie de investigaciones tácticas sobre los materiales y las técnicas mientras la artista experimentaba con una variedad de tintas y ácidos sobre piedra para lograr cualidades pictóricas como pinceladas sueltas, tonos intensos y aterciopelados, así como transiciones fluidas entre línea, forma y espacio (González, 2022, 12).

Otra característica relevante de la exposición Gego. Midiendo el infinito es que su itinerancia va a contracorriente de las lógicas metropolitanas, ya que se montó originalmente en el Museo de Arte de São Paulo, en Brasil, para luego viajar al Museo Jumex en Ciudad de México y concluir su recorrido en el Museo Guggenheim de Nueva York. ♦