Esta doble masa que se yergue en el espacio público es en muchos sentidos la síntesis de los temas que ocupan los tres pisos del recinto. El amor como eje rector de los gestos y obsesiones que han acompañado la producción del artista se materializa en dos cuerpos abstractos que adquieren sentido únicamente a través de la unión y soporte mutuo. Dos amantes que desde su desproporción se acoplan y penetran con una intimidad que trasciende su propia materialidad. El oro y la plata fundidos en un abrazo monstruoso y tierno. El gesto es tan simple que sólo en una escala sobrehumana adquiere sentido. Urs Fischer así lo explicó: “Las obras de dimensiones grandes sólo pueden hacerse con ideas simples”.[1]

Curada por Francesco Bonami, la muestra Urs Fischer. Lovers reúne obras emblemáticas del artista suizo, con una trayectoria artística de 25 años, y quien ha logrado atraer los reflectores de las principales bienales y museos de arte contemporáneo alrededor del mundo.

“Urs Fischer ha concebido una exposición lúdica, romántica y poética, en la que el visitante puede descender a los infiernos y ascender a su imaginación. La muestra presenta obras anteriores, recientes e inéditas en una instalación específica para el distintivo edificio del Museo Jumex. En lugar de seguir un orden cronológico, Lovers concibe al museo como un pastel de cumpleaños con sus diferentes capas y sabores. Cada piso ofrece al visitante su propia experiencia específica que, al igual que el libro Alicia en el País de las Maravillas, permite diversas dimensiones físicas y mentales, pasando de la emoción a la percepción, o de la mirada desapegada al asombro sublime” (Bonami, p. 7), explica el curador en el catálogo de la exposición.

Siguiendo la alegoría de Lewis Carroll, el recorrido de la exposición inicia en el tercer piso del museo –diseñado por David Chipperfield– para ir descendiendo en un viaje que está marcado lo mismo por juegos y pasajes lúdicos, que por referencias al catolicismo y a varias de las vanguardias que tradicionalmente han marcado la historia del arte.

Como si fuera una declaración de principios, la primera pieza que encuentra el visitante al salir del elevador es Noisette, una lengua de plástico que sale intempestivamente de un hoyo abierto con descuido en el muro de la pared. Cuando el visitante se acerca a ver qué hay tras el orificio, un mecanismo se activa para que la lengua sorprenda y provoque un pequeño susto al espectador. Es prácticamente imposible no reírse ante la reacción de los incautos que se asoman cada tanto tras acceder a la sala.

Esta pequeña catarsis es crucial para ver con otros ojos el despliegue de esculturas, pinturas e instalaciones que llenan la sala. Las obras desbordan la idea tradicional del arte al asumir el desorden, el caos y la ironía como parte de su discurso. En la mayoría de los casos, las figuras exceden sus bordes, contienen mecanismos electrónicos que les dan una vida artificial, se sostienen precariamente fragmentadas, están invadidas por materiales ajenos a la tradición plástica y presentan problemas visuales que sólo un acercamiento lúdico puede sortear.

La noción que se puede tener de una muestra retrospectiva es desplazada no sólo porque temporalmente ocupa un espacio de más de dos décadas, sino porque la presencia y distribución de las obras es más cercana a la de un taller de artista, que al cubo blanco de un museo.

Una de las piezas que ejemplifican mejor todas estas líneas de fuga dentro de la exposición es Teardrop, un pequeño estanque artificial que es custodiado por una plastificada vegetación. Si se mira con descuido, es probable que uno pase de largo el elemento crucial de la instalación, una pequeña gota (o lágrima) que pausada pero consistentemente cae del techo del edificio, como si se tratara de una minúscula fuga de agua. El hecho de que esta pequeña gota permita adquirir la dimensión real del museo nos muestra con eficiencia el juego de escalas y discursos que opera de modo sistemático en la obra de Fischer.

Al descender al segundo piso, la exposición se desborda justamente en su escala, ya que el espectador se sumerge en una instalación, Melody, que cubre prácticamente toda la sala con una lluvia de colores pastel que invitan al visitante a sumergirse en las seis mil gotas amarillas, naranjas, moradas, azules y rosas que se suspenden libremente del techo de la sala. Además de ser una de las piezas más retratadas para las redes sociales, la obra también es la guarida de unos pequeños caracoles mecanizados, Maybe, que irresponsable y lentamente cruzan la sala, expuestos a que un despistado visitante los aplaste igual que ocurriría si fueran animales reales. Lo macro y lo micro unidos en un diálogo seductor y peligroso.

La exposición cierra en la galería 1 con una serie de retratos y autorretratos que, de nuevo, toman como forma la escultura para condensar una doble operación, las referencias directas a la iconografía religiosa, pero también la crítica que plantea sobre la noción de progreso consumista.

La obra central, Things (2017), es una monumental reproducción con acabado en plata de un rinoceronte, especie en peligro de extinción, que es invadido por objetos que forman parte de la sociedad de consumo. La selección parece caprichosa, pero los objetos que como sanguijuelas se adhieren al rinoceronte son una clara y directa referencia a nuestro tiempo. Una aspiradora, un par de computadoras portátiles, una fotocopiadora, un neumático, un ladrillo, sillas y una mesa, un escusado, un banco, una bolsa Louis Vuitton, un sartén, una puerta de auto, una bota de tacón, una escalera plegable, una cubeta, un casco de ciclista, una bolsa de frituras, una lata de refresco, un tenis, un cojín y una maleta de viaje. Todos accesorios que podemos encontrar sin mayor esfuerzo en nuestra cotidianidad.

Esta sala, sugiere Bonami, es donde el espectáculo y el drama cobran protagonismo. “El rinoceronte se convierte en un símbolo de la historia de la humanidad que se fundamenta en la agresión del progreso y el consumismo, un monumento tanto a la permanencia como al consumo, la entropía y la gravedad. En la misma sala, dos retratos de tamaño natural, moldeados en forma de velas, piezas emblemáticas del artista, son elogios visuales del devenir corporal. Cada uno representa una relación dramática entre dos personas” (Bonami, p. 8).

Aquí también se observa, como ya se dijo, la fuerte influencia que tiene el arte religioso en la obra de Fischer. Lo barroco de la escultura conecta directamente con las esculturas en cera que se instalan en la misma sala y que hacen una abierta referencia a la La piedad de Miguel Ángel. Las obras Eugenio & Esthella (2021-2022) y Kembra & Spencer (2021-2022) se consumirán durante el periodo que dure la exposición.

Las esculturas realistas refieren a personajes concretos, como el coleccionista y presidente de la Fundación Jumex, Eugenio López Alonso, y su principal asesora de arte, Esthella Provas. También se puede reconocer al artista y promotor Spencer Sweeney y a la artista y cineasta Kembra Pfahler. Las referencias son tan abiertas y personales que el artista de nueva cuenta nos confronta con una producción artística donde las relaciones personales son el principal motor de su creación.

Urs Fischer, Addict, 2006

Urs Fischer, You Can Not Win, 2003

Urs Fischer: Lovers, curada por Francesco Bonami, se presenta en el Museo Jumex, en la Ciudad de México, del 2 de abril al 18 de septiembre de 2022. ♦